Pictures courtesy of Andrew Egan

Creative Director of CoolGraySeven, Andrew Egan talks about the society he lives in, revealing aspects of both his personal and professional life, and his human side. Andrew Egan’s American Dream is easy to guess, thank to a couple of essential sentences he uses to introduce himself: “I moved to New York about ten years ago. I sat in my office in London and thought to myself Is that it? Some time later I was running in the New York Marathon, looked across at the Manhattan skyline from Brooklyn and I thought No, that’s it! So, I went back to London, packed up and moved. I didn’t have a visa or a job - I just did it.”

How did you start your career?

I had worked in magazines for ten years after graduating college (graphic design), I then set up a design group in London with my friend Colin Melia, (Egan Melia Ltd) we worked together for seven years for clients that included Emanuel Ungaro, L’Occitane, Furla, Mullberry, Dunhill, Harvey Nichols. I moved to New York, worked in corporate America for a couple of years and then established my Creative Direction agency CoolGraySeven.

How do you define yourself from a professional point of view?

I am a Creative Director. I believe I have a very clear point of view. I want to promote a clear message, understand the hierarchy of information and believe it should be presented in a beautiful way. I love what I do.

We live in a liquid society dominated by uncertainty, by the rules of marketing and maximum profit. New York is possibly the most liquid city in the world: How do you live and cope with this kind of society?

As with any creative project there are many solutions, the key is to be able to adapt, to keep your mind open, to have an understanding of the end use and allow yourself the freedom to grow with a concept. When you come across rigid marketing speak, people who utilize expressions like “How do we anniversary that” or people trying to find formula for creativity, you just have to take a deep breath...

Everything seems possible and accessible due to a lack of rules. What is your opinion with regards to this statement?

It didn’t use to be. It was all about rules. I believe in many cases there still are many rules, but as society changes and information is increasingly more and more accessible, we are able to form our own opinions about what we like and don’t like, what we will accept and won’t accept. And if we don’t agree, there are many forums for us to voice our thoughts.

At the same time we live in a society with no values and commitments, always on the spur of the moment… What are your values?

I believe that we do have values and commitments - they just don’t conform to what society has dictated to us in the past. I respect honesty the most. Back in the days, the star system defined the golden age of Hollywood. Fans would decide what movie to watch according to the actors starring in it, without even questioning about the producer or the director. They simply wanted to copy their idols’ hairstyles, clothing and even their ways of walking. What about the situation in today’s cinema? I guess people still do that, there are more idols/icons today that are not in the movie business

How did you build/start your relationship with the show business?

My partner of six years is John Melfi. We met in a taxi cab. He produces movies and television shows (Sex and the City, Rome, The Comeback, Nurse Jackie).We are both really interested in each other’s careers and confide in each other about everything. John and Michael Patrick King (Director/Producer/Writer) commissioned us to produce a series of images used in the first SATC movie, and a title graphic for their TV comedy, The Comeback starring Lisa Kudrow.

How powerful is the gay lobby in New York?

There are various gay advocacy organizations here like “Fight Back New York.” The fact they exist and are being heard illustrate just how much things are changing.

A silly question: in your opinion, what are the pillars to building a gay relationship (apart from love, of course)?

Any relationship is based on love, right? Every person is different, what each one wants from a relationship is different - so isn’t it “The right person at the right time.” I don’t believe you can force it.

What would you consider as “still” within yourself? Why?

I was recently hit be a car while crossing the street; it meant I had to have surgery. Whilst in recovery I met and integrative therapist who taught me internal visualization exercises as a way of removing pain, it was an amazing experience and a place of beauty and calm - and it is right there.

What about something “sparkling” and why?

I have many special friends, everyone is different, the ever changing combination ‘s of personalities tend to strike up all sorts of different and provocative conversations and stories.

Andrew, tell me a couple of lines to seduce >bmm’s readers or say something memorable.

My favorite artist is Felix Gonzalez-Torres. I believe he created the most incredible work because he put his emotion out there and did it so simply. He wasn’t scared to share with the world. The impression of his lover left on a pillow (Untitle - 1991 was a billboard of a photograph of an unoccupied bed, made after the death of Ross killed by AIDS. The billboard was installed in twenty-four locations throughout New York City - Editor’s Note) changed how and where I look for beauty.

Andrew Egan, direttore creativo dell’agenzia CoolGraySeven, parla della società in cui vive rivelandoci aspetti di vita sia personale sia professionale, e mettendo a nudo il lato più umano del suo carattere.

COOL ATTITUDE - ANDREW AGAN

Il sogno americano di Andrew Egan è intuibile grazie a un paio di frasi, essenziali, che usa per raccontarsi: “Mi sono trasferito a New York circa dieci anni fa. Ero seduto nel mio ufficio a Londra e mi sono detto: Is that it? Qualche tempo dopo stavo correndo la maratona di New York e, guardando lo skyline di Manhattan da Brooklyn, ho pensato No, that’s it. Sono tornato a Londra, ho fatto i bagagli e mi sono trasferito qui. Non avevo né un visto né un lavoro: mi sono lanciato!”

Com’è cominciata la tua carriera?

Dopo essermi laureato in graphic design, ho lavorato dieci anni nell’editoria per alcune riviste; ho poi creato un gruppo di design a Londra con il mio amico Colin Melia, (Egan Melia Ltd). Abbiamo lavorato insieme per sette anni con clienti come Emanuel Ungaro, L’Occitane, Furla, Mullberry, Dunhill, Harvey Nichols. In seguito mi sono trasferito a New York e ho lavorato per delle grandi corporazioni americane e quindi fondato la mia agenzia di Direzione Creativa, la CoolGraySeven.

Come ti definisci professionalmente?

Sono un Direttore Creativo. Sostengo di avere un punto di vista molto trasparente. Voglio promuovere un messaggio chiaro, capire la gerarchia dell’informazione e credere che possa essere presentata in un bel modo. Amo ciò che faccio. Viviamo in una società “liquida”, dominata dall’incertezza, dalle regole del marketing e del massimo guadagno. New York è forse la città più “liquida” del pianeta. Come vivi e ti relazioni con questo tipo di società? Così come per qualsiasi progetto creativo ci sono diverse soluzioni. La chiave è avere capacità di adattamento, di mantenere aperta la mente, di essere in grado di individuare lo scopo finale e di concedersi la libertà di crescere con un concetto. Quando si usa strettamente il linguaggio del marketing, con gente che usa espressioni tipo ”come possiamo celebrare”, o altre che cercano di trovare la formula della creatività, si dovrebbe fare un bel respiro profondo (prima di cominciare a parlare – N.d.R.)…

Tutto sembra possible e accessibile e ciò sembra esser causato da una mancanza di regole. Qual è la tua opinione a riguardo?

Prima non era così, era esclusivamente una questione di regole. In molti casi, credo, esistano ancora molte regole. Con la società in continuo cambiamento e il maggiore accesso all’informazione, siamo in grado di dar esprimere le nostre opinioni personali a proposito di quello che ci piace o non ci piace, di quello che è accettabile o non lo è. E se non siamo d’accordo, ci sono tantissimi blog dove dare voce ai nostri pensieri.

Allo stesso tempo, viviamo in una società senza valori e impegni, basata sull’immediatezza delle cose. Quali sono i tuoi valori?

Al contrario, penso invece ci siano ancora dei valori e degli impegni da rispettare. Ma questi non si adeguano più agli insegnamenti del passato della società. L’onestà è il valore che personalmente più rispetto.

Andando indietro nel tempo, lo star system ha definito l’età d’oro di Hollywood. I fan decidevano quali film vedere in base alle star protagoniste, senza badare a chi fosse il produttore o il regista. Volevano semplicemente copiare le pettinature, l’abbigliamento e perfino il modo di camminare dei loro idoli. Com’è la situazione oggi?

Suppongo questo accada tuttora. Oggigiorno ci sono anche più idoli/icone, e non solo nell’industria cinematografica.

Come hai iniziato il tuo rapporto con lo show business?

Il mio partner da sei anni è John Melfi, ci siamo conosciuti su un taxi. Produce film e programmi televisivi (Sex and the City, Rome, The Comeback, Nurse Jackie). Abbiamo entrambi un sincero interesse nella carriera dell’altro e confidiamo l’uno nell’altro per qualsiasi cosa. John e Michael Patrick King (regista/produttore il primo e sceneggiatore il secondo) ci hanno commissionato una serie di immagini usate nella prima trasposizione cinematografica di Sex and the City e la grafica dei titoli per la loro commedia TV, The Comeback, con protagonista Lisa Kudrow.

Quanto è potente la lobby gay newyorkese?

Qui ci sono diverse organizzazioni di difesa come ‘Fight Back New York’. Il fatto che esistano, e che siano ascoltate, dà l’idea di quanto le cose siano in fase di cambiamento.

Una domanda cheap… aldilà, ovviamente, all’amore, secondo te quali sono i pilastri su cui si basa una relazione omosessuale?

Ogni relazione si basa sull’amore, giusto? Ogni persona è diversa, così come quello che uno vuole da una relazione, quindi è tutta una questione di “persona giusta al momento giusto”. Non credo sia una cosa che si possa forzare o indirizzare in qualche modo.

Cosa c’è di “still” in te e perchè?

Recentemente sono stato investito da una macchina mentre attraversavo la strada e mi sono dovuto operare. Durante la convalescenza ho incontrato un terapista integrativo che mi ha insegnato degli esercizi di “visualizzazione interna” per alleviare il dolore. È stata un’esperienza meravigliosa. Mi sono ritrovato in un luogo di bellezza e di calma che fino a quel momento non sapevo essere sempre a portata di mano.

Qualcosa di “sparkling”, invece?

Ho alcuni amici speciali, molto diversi tra di loro, una combinazione perfetta di personalità in costante cambiamento che tendono ad accendere ogni genere di conversazione, provocatoria o originale essa sia, e a raccontare storie. Questo è frizzante e stimolante per me!

Andrew, come sedurresti i lettori di >bmm?

Per esempio con una frase memorabile… Dirò questo. Il mio artista preferito è Felix Gonzalez-Torres. Ritengo che il suo lavoro sia incredibile perché trasmette le sue emozioni e lo fa in un modo straordinariamente semplice. Non ha avuto paura di condividerle con il mondo. Quell’impronta lasciata dal suo amante sul cuscino (l’opera è Untitled -1991. Si tratta della gigantografia del letto lasciato vuoto dal suo amato Ross, ucciso dall’AIDS. Essa fu installata in 24 diverse location di New York, N.d.R.) ha cambiato il mio modo di cercare la bellezza, e i luoghi in cui cercarla.

PRESS: Living.corriere.it

© Marc Newson. Photo Paris Tavitian, Robert McKeever, Jaroslav Kvíz. Courtesy Gagosian

I gioielli di Marc Newson in mostra a Parigi L'intervista alla star australiana del design, fino al 18 marzo alla Gagosian con una serie speciale di arredi che rappresentano l’apice del suo pensiero.

Marc Newson porta a Parigi una serie di preziose edizioni limitate presentate alla Gagosian al 9 Rue de Castiglione. Una delle due sedi della galleria in città, a due passi dalla piramide del Louvre firmata I. M. Pei sigillo che custodisce altri gioielli d’arte tra i più belli al mondo.

Arredi o opere d’arte che siano, per l’industrial designer nato a Sydney nel 1963, i pezzi di questo gruppo di lavoro rappresentano il picco più alto della costante ricerca su materiali, forme e processi in una carriera costellata di collaborazioni eccellenti con marchi come Apple, Louis Vuitton, Nike, JaegerLeCoultre, Riva e Ferrari.

Newson ha un debole per le tecniche, come quella impiegata per le sedute in rame cloisonné, una lavorazione a forno vecchia di centinaia di anni che porta in superficie una miriade di motivi “orgone” smaltati, il doppio otto/infinito diventato il suo marchio di fabbrica riconoscitivo. Oppure il processo lento per formare il guscio speculare che compone la scultorea seduta in vetro fuso bicolore, che fa il paio con la consolle Extruded Ribbon: l’apparenza di un’estrusione per tre pezzi scavati da un blocco singolo di pietra blu. Infine, l’enigmatica e high tech Clear Surfboard del 2017 in alluminio, nata come prototipo per Garrett McNamara, per garantire al famoso surfista americano la stabilità superiore a quella di una tavola convenzionale in fibra di vetro.

L’INTERVISTA

Ha messo insieme un gruppo di opere eclettico per questa occasione. Con quale criterio?

È una sorta di scelta, alla fine dettata da considerazioni basilari come le dimensioni dello spazio espositivo (in questo caso abbastanza contenuto), nel quali i pezzi sono valorizzati come gioielli. E lo sono veramente, specialmente quelli della serie Cloisonné. A parte ciò, è stata anche l’opportunità per selezionare con cura degli oggetti che stessero bene insieme in modo coerente.

Ha dichiarato che non si sente un artista. Quindi dove si pone tra l’essere un industrial designer e il creare edizioni limitate per una galleria?

È una situazione un po’ stramba perché sono sicuramente più conosciuto come designer industriale e di prodotti, ma ho cominciato la mia carriera come disegnatore di gioielli seguendo la mia formazione sui metalli – oro e argento – e la scultura. Facevo già delle serie limitate di pezzi realizzati uno a uno, non tanto perché volessi ma semplicemente perché non potevo permettermi altro. Quel modo di lavorare mi è rimasto dentro, emergendo più o meno spesso, insieme al processo artigianale per realizzarlo.

Manifatture che stanno sempre più scomparendo …

Insieme alle straordinarie abilità, come avviene in Italia, Cina, Giappone, realtà che conosco benissimo, ma è la stessa cosa dappertutto nel resto del mondo.

Considerando questi cambiamenti, si sta allargando sempre più il divario tra pubblico che può e non può permettersi questi lavori speciali. Cosa ne pensa?

Sono sicuramente dei pezzi differenti da quelli standard. Non sono per tutti e il mercato li identifica come pezzi d’arte. È strano: mi ritrovo nella situazione, e questo detto in termini positivi, in cui mi piace creare dei lavori per una fascia di mercato limitata, il che richiede quelle competenze nel savoir faire, l’antitesi dell’usa e getta. Quello che ho realizzato con per Louis Vuitton, ad esempio, o per altri marchi è certamente costoso ma mi affascina che possa essere riparato: è il mio concetto di lusso.

Ci racconta le lavorazioni, in particolare la cloisonné?

Hanno a che fare con il tempo e la storia. Queste tecniche cinesi vecchie di 5-600 anni quasi non esistono più. Abbiamo creato appositamente un laboratorio in Cina con una squadra di circa trenta lavoratori anche per reintrodurre e preservare quelle capacità che stanno scomparendo. Questi pezzi richiedono inizialmente una forma di rame che viene poi smaltata, dipinta diverse volte. Un’alchimia folle con fino a dieci, dodici passaggi nel forno a diverse temperature.

Negli Anni 90 ha esordito con degli arredi sorprendenti disegnati per Cappellini. Che differenze ci sono con quelli esposti in questa galleria?

I pezzi per Cappellini – Felt, Wood Chair, Orgone, Hangman – ancora in catalogo, sono un po’ complicati ma nel corso del tempo ne abbiamo affinato la produzione. Sono dei prodotti disegnati per essere usati, mentre questi per Gagosian si pongono per forza su un livello diverso, indirizzati a un altro tipo di mondo. Ad esempio le sedute: onestamente, non credo veramente che qualcuno se le compri per sedervisi sopra.

Come è iniziato il suo rapporto con Giulio Cappellini?

Agli inizi degli Anni 90 vivevo in Giappone e collaboravo con una azienda (Idée) con la quale lavorava anche Philippe Starck. Sono apparso in un articolo di otto pagine su Domus a firma Marco Romanelli. Giulio lo ha letto e mi ha contattato immediatamente. Lavorare in Italia era il mio sogno fin da ragazzo. La stessa cosa è accaduta a Jasper Morrison: la nostra carriera ha per molti versi dei paralleli frequenti, anche se per lui è stato più difficile perché è un visionario ma meno incline al compromesso.

Seguendo la sua curiosità per moda, tecnologia, musica è diventato un buon amico di fuoriclasse come Azzedine Alaïa, Jony Ive e Bono degli U2, con quali affinità?

Ho sempre avuto la fortuna di conoscere gente in ambiti creativi diversi. Risolvere dei problemi è quello che considero il lavoro del designer, da svolgere in aree differenti. Tutte le aziende e i marchi con cui collaboro hanno capacità per non avere bisogno di me, ma mi chiamano perché sentono la necessità di un approccio diverso e di avere ispirazione da ambiti differenti. Ad esempio, le tecniche che imparo facendo delle scarpe da ginnastica con Nike magari le trasporto in un progetto per Vuitton. La cultura popolare è per me una grande fonte di ispirazione, quindi sono importanti alla stessa maniera moda, musica, architettura, cinema.

dove: Gagosian, 9 Rue de Castiglione, Parigi

quando: Prezzo su richiesta. Fino al 18 Marzo 2023

gagosian.com

PRESS: Living.corriere.it

pictures © Alessandra Chemollo; portrait and sketches courtesy of Norman Foster

Alla Biennale di Architettura di Venezia, il premio Pritzker inglese racconta il suo progetto per il Vaticano: un piccolo gesto significativo che si è rivelato straordinario

Un debutto che è già un successo di pubblico e stampa: la Santa Sede partecipa per la prima volta alla Biennale di Architettura con l’installazione Vatican Chapels. Lo storico Francesco Dal Co ha selezionato 13 progettisti «con il criterio di non fare una mostra tradizionale», ai quali ha affidato il compito di progettare 10 piccole cappelle, «luogo di incontro e accoglienza ancor prima che per specifici riti religiosi». La location è quella dell’Isola di San Giorgio Maggiore, il bosco dietro la chiesa, una lingua di terra sospesa sull’acqua, prima abbandonata e ora parte della città, e in cui erano già presenti dei piccoli edifici progettati da Luigi Vietti e Gio Ponti.

«Il bosco come simbolo di vita, labirinto Dantesco» – dichiara Dal Co – «la cappella immersa nella natura che non celebri, ad esempio, un santo o una famiglia, non ha un precedente. Questo si traduce nella libertà assoluta che ho dato ai progettisti: io sono stato libero di scegliere chi volevo, loro di fare quello che volevano». I nomi scelti «una mescolanza molto ricercata di generazioni diverse e da tutti i continenti» vanno, tra gli altri, da Eduardo Souto de Moura (premiato con il Leone d’oro alla carriera) a Sean Godsell, da Smiljan Radic a Javier Corvalán, a Terunobu Fujimori.

In questa cornice unica incontriamo Lord Norman Foster. Il suo progetto per Vatican Chapels è stato realizzato da Tecno, azienda con cui collabora da più di trent’anni. Foster è l’autore di segni architettonici che hanno cambiato il paesaggio urbano londinese, diventati talmente familiari da essere vezzeggiati nel lessico popolare: il Gherkin-cetriolino, primo grattacielo “firmato” della capitale, l’elmo sede dell’amministrazione cittadina; e ancora, semplicemente il Millennium per indicare il ponte pedonale che collega la cattedrale di St. Paul con la Tate Modern. Sono solo alcuni esempi localizzati a Londra, senza dimenticare tutti gli altri progetti internazionali – ponti, aeroporti, musei, residenze, infrastrutture – che gli hanno dato fama globale.

La sua cappella sorge in un angolo appartato del parco che ha scelto personalmente. È un tunnel di lamelle di legno sorrette da tre croci stilizzate d’acciaio, evocativo di un luogo più spirituale che religioso, ancestrale. Alla fine del percorso, una sorta di prua inversa ha funzione di altare. La luce che l’attraversa completa l’effetto mistico; davanti, solo la laguna.

Qual è il vero significato di un progetto come questo?

«È una tipologia di edificio su cui non ho mai lavorato, tranne forse solo quando ero uno studente, a Manchester, negli Anni 50. Interessante: avevo dimenticato questa cosa, mi è tornata in mente con la tua domanda. Ho accolto favorevolmente questa opportunità. Prima di tutto bisogna dire che Francesco è una forza, non ho potuto dirgli di no. Ho accettato con entusiasmo, mi piaceva l’idea di progettare una cosa simile. Sono abbastanza curioso e, in un certo senso, il progetto più semplice e simbolico diventa anche il più difficile».

In che termini?

«La creatività è estesa a un nuovo limite. Sembra pazzesco, ma ci sono più aspetti sconosciuti qui che negli altri progetti di cui mi occupo normalmente».

A proposito, parliamo del suo Bloomberg (nuovissima sede londinese della multinazionale americana dei mass media e scrigno per il tempio di epoca romana dedicato a Mitra, riportato alla luce durante gli scavi di costruzione n.d.r). È veramente elegante, passerà il test del tempo…

«Volevo che l’edificio funzionasse anche a livello stradale, per ricreare la strada, e rispettare la scala della città e degli edifici storici. Ho visto l’opportunità poi di contrastare la geometria con il vortice, un turbine, la dinamica della rampa interna. Quindi: all’esterno si ha questo assetto molto ordinato che diventa, in modo disciplinato, così selvaggio all’interno».

Qui invece sembra che lei abbia fatto volutamente un gesto progettuale gentile, di grande sensibilità.

«Qui non ci sono gli stessi vincoli. È un equilibrio veramente delicato tra il fare uno statementarchitettonico e creare uno spazio sperando di innalzare lo spirito, ma senza sembrare troppo intelligenti. Senza dire “eccomi!”».

Che strada ha seguito, che riferimenti aveva in testa?

«Se prendiamo lo storico d’arte Vincent Scully, lui sosteneva che ci sono due modi di inserire un edificio nel paesaggio: può essere un tempio bianco come il Partenone o il modo in cui Le Corbusier ha concepito la cappella a Ronchamp. E poi c’è invece Frank Lloyd Wright: mai sulla cresta di una collina, che nasce ed è costruito coi materiali del paesaggio».

Giusto la settimana scorsa, in un’intervista a Living, l’artista Sir Antony Gormley ha affermato che l’architettura non deve essere necessariamente una dichiarazione ma può essere una conversazione. Questa cappella mi sembra infatti un dialogo sottile tra diversi elementi.

«Sì, certo. Se devo proprio etichettarla, cosa peraltro pericolosa, questa è vicina a Frank Lloyd Wright: organica, che cresce dal paesaggio nel quale è integrata».

Ospiti della Santa Sede, sorge inevitabile una domanda sull’eternità. Sperando di non risultare sgarbati, mettiamola così: Lord Foster, come si vede fra cent’anni?

«Questo è impossibile! Lascio ad altri giudicare ciò che ho fatto!».

Ecco, passeggiando sotto la sua copertura vetrata della Great Court del British Museum, ad esempio, le garantisco che viene da pensare che lei rimarrà in giro per lungo tempo.

Sorride soddisfatto.

dove: Mostra Internazionale di Architettura – La Biennale di Venezia, VATICAN CHAPELS Padiglione della Santa Sede, Isola di San Giorgio Maggiore
quando: dal 26 maggio al 25 novembre 2018

PRESS: Living.corriere.it

pictures © Royal Academy of Arts e © RPBW

Sono passati quasi cinquant’anni da quando il progetto firmato da Renzo Piano assieme a Richard Rogers (e con Gianfranco Franchini) vinse il concorso per la costruzione del Centre Pompidou (con giuria presieduta da Jean Prouvé), rivoluzionando il modello di spazio espositivo per l’arte. Nel mezzo secolo successivo, l’architetto genovese ha progettato di tutto, alla testa del suo studio Renzo Piano Building Workshop (RPBW), che raggruppa un team di 150 persone, dislocate nelle tre sedi – Genova, Parigi e New York. Con uno stile non immediatamente riconoscibile, identificabile se non per la leggerezza che accomuna tutti progetti. Architetture che sembrano d’aria, disegnate dal vento e da un uomo che ama il mare, nelle quali sono privilegiate piuttosto la funzione e la ricerca sulla tecnologia e i materiali.

Il portfolio raggruppa edifici straordinari: il grattacielo Shard a Londra, il Whitney Museum of American Art, la sede del New York Times nella Grande Mela e la parigina Fondazione Pathé, fino ai più recenti Centro Botín a Santander in Spagna, il Centro Niarchos ad Atene, solo per ricordarne alcuni dei più emblematici.

La mostra Renzo Piano: The Art of Making Buildings, organizzata dalla Royal Academy of Arts, inaugura le Gabrielle Jungels-Winkler Galleries ridisegnate da David Chipperfield, in occasione dei 250 anni dell’istituzione londinese. L’esposizione è stata curata dallo stesso architetto Premio Pritzker nel 1998, con Kate Goodwin, responsabile architettura e Drue Heinz.

16 i progetti esposti, approfonditi con materiale d’archivio visto raramente, tra cui modelli, fotografie e disegni, che spiegano il processo che sta dietro la concezione e la realizzazione degli edifici.

Al centro, 16 immagini realizzate dal fotografo Gianni Berengo e un film Thomas Riedelsheimerrivelano l’aspetto più sensibile di “Piano progettista”, e un’installazione scultorea, pensata appositamente da RPBW per la mostra, raggruppa su un’isola immaginaria 100 progetti firmati dallo studio.

Alla presentazione incontriamo il progettista italiano, il quale ci parla schiettamente di sé stesso, della carriera, e anche della stretta attualità riguardante un certo ponte.

Che sentimenti le suscita nel profondo una una mostra come questa?

La sensazione quando te la propongono è “per l’amor del Cielo!”. Poi pian piano ci pensi, e ci trovi un’utilità per te stesso. La vita è una cosa strana: c’è una specie di fil rouge, che quando è spezzato diventa un problema serio perché vuol dire che non stai facendo bene. Io ho sempre fatto questo mestiere, ed è un vantaggio perché è sempre lo stesso filo. Magari a volte si aggroviglia un po’, ma una mostra di questo genere significa osservare questo filo. Alla Royal Academy sono bravi, abituati da 250 anni ad indagare. Quando me l’hanno proposta ho pensato che ero solo un geometra, nel senso di misuratore di terra, dove stava l’arte? Ma c’è, anche se per la parte maggiore nascosta, come per gli iceberg. Questo nuovo spazio così leggero, aereo, aiuta a far venire fuori quello che c’è di artistico, di misterioso.

La leggerezza è qualcosa che salta subito all’occhio in questa mostra, peraltro caratteristica costante di tutti i suoi progetti

Mi fa piacere, è una conferma. Mio padre era un piccolo costruttore con 12 operai. Costruiva con materiali pesanti, come il cemento. Anche io ho deciso di costruire, ma facendolo in modo differente, quindi leggero.

Architetto, sembra che fare il suo lavoro sia più facile all’estero che nella sua patria. Penso anche alle polemiche recenti sul ponte di Genova.

Quando ho saputo del crollo, a mezzogiorno del 14 agosto, ero in montagna. La mia governante è arrivata con la notizia; sempre lei mi aveva comunicato la caduta delle torri a New York l’11 settembre. Ecco, ho avuto una sensazione di deja-vu e da quel giorno non penso ad altro: bisogna ricostruirlo velocemente e bene, deve essere solido, sicuro e duraturo.

Ha fiducia nelle istituzioni? Pensa che questo potrà avvenire?

Bisogna averla per forza. Una delle esperienze che può fare un architetto è sperimentare che un grosso cantiere è un luogo di solidarietà, di orgoglio, di appartenenza. È un lavoro di squadra, corale, come un’orchestra. Costruire è un gesto di pace, un momento in cui si accantonano le differenze.

Come si progetta il futuro?

Umberto Eco, eravamo molto amici, aveva inventato un festival della comunicazione a Camogli. Vi ho partecipato quest’anno, il tema era Visioni. Le visioni vengono quando sei nei guai. Le invenzioni vere, il futuro, nascono da uno stato di necessità. Il futuro per me non è niente altro che questa forza di guardare nel buio, senza paura, con costanza. Il futuro è inevitabile, è lì che dobbiamo andare. Girarsi indietro ti tramuta in una statua di sale. A proposito, Zygmunt Bauman ha scritto un bel libro, Retrotopia, cioè l’utopia non del futuro ma del passato.

Lei è un uomo di mare: quale mare, anche metaforico, le manca da navigare?

Bella domanda, su questa ci passiamo il pomeriggio! I mari che non ho percorso in barca a vela sono tanti, essendo genovese sono però un esperto di Mediterraneo. Che è un mare un po’ speciale perché ha registrato per migliaia d’anni di tutto, i suoni, le voci. Io e Fabrizio De André eravamo molto amici. Lui ha realizzato l’album Crêuza de mä, registrando questi suoni, colori, vibrazioni, tante voci disperate, anche nel passato non solo di oggi, restituendoli a questi amministratori, però a chi ha orecchi per ascoltare e gli occhi per vedere. Metaforicamente, questo mare lo percorro, lo seguo, lo guardo. Non ho mai perlustrato il mare esterno. Ho un sacco di progetti sull’acqua, da San Francisco a Osaka, ad Amsterdam. Prediligo i progetti sull’acqua, e quando non c’è ce la porto, come ho fatto a Berlino. L’acqua è magia: raddoppia le immagini, dà la vibrazione, rende le cose belle, è vita.

PRESS: Living.corriere.it

pictures © Olafur Eliasson

Un tunnel di nebbia lungo 39 metri, 40 opere esposte e l'impegno ambientalista. L'artista di origine islandese racconta il suo grande ritorno alla Tate Modern a Londra

Era il 2003: alla Tate Modern apparve il sorprendente The Weather Project, un sole artificiale che trasformò la Turbine Hall e cambiò il modo di fare e percepire l’arte. Olafur Eliasson: In real life, curata da Mark Godfrey e Emma Lewis, la mostra estiva del museo londinese, che inaugura l’11 luglio, raccoglie una selezione di 40 delle opere più rappresentative dei trent’anni di carriera dell’artista di origine islandese. Occuperà letteralmente la Tate in più punti, compreso il Terrace Bar, una versione dell’innovativa mensa vegetariana del suo studio di Berlino. La retrospettiva include sia i lavori più piccoli e intimisti che le istallazioni più spettacolari e suggestive, come la cascata alta 11 m (Waterfall 2019) all’ingresso della nuova ala del museo, o il tunnel di nebbia lungo 39 m (Die Blinde Passanger, 2010), insieme a sette nuove opere create appositamente per questa mostra. Alcune prevedono l’uso di acqua e fuoco, «due elementi considerati di solito una minaccia all’interno di un museo», fa notare l’artista, ma significativi anche dell’apertura e della disponibilità da parte dell’istituzione londinese nei riguardi di questa mostra.

Il lavoro di Eliasson (n. 1967) spazia tra scultura, pittura, fotografia, film e installazioni, coinvolgendo la più ampia sfera pubblica attraverso architettura, interventi nello spazio civico, educazione. Negli anni, l’artista si è orientato su progetti dal più marcato aspetto filantropico, politico e di attivismo, e su questioni di sostenibilità e clima, riuscendo a coinvolgere sponsor facoltosi come l’ex sindaco di New York, Michael Bloomberg e collaborando con le Nazioni Unite. Olafur Eliasson ha abbracciato l’impegno sociale con progetti come Little Sun (sviluppato con l’ingegnere Frederik Ottesen), che intende portare i prodotti a energia solare nelle zone del mondo dove manca la corrente elettrica; o la recentissima Ice Watch (realizzata con il geologo Minik Rosing), un gruppo di 24 blocchi di ghiaccio trasportati dalla Groenlandia e posizionati all’esterno della Tate con lo scopo di porre l’attenzione sui cambiamenti climatici. L’ennesimo esempio di come Eliasson cerchi sempre modi non convenzionali per relazionarsi con le istituzioni e mandare messaggi. L’artista è anche particolarmente attento alla cultura alimentare, alla provenienza dei prodotti. Ne è stata prova il pranzo vegetariano offerto in occasione della presentazione, in cui è stato servito cibo prevalentemente biologico e a impatto ridotto di CO2.

Ha ammesso di essere stato attratto dalla danza, le interessano anche architettura e paesaggio. Quanto contano la percezione e l’esperienza dello spazio?

Per capire appieno lo spazio dobbiamo percepirlo sia mentalmente che fisicamente. Il movimento è importante, come lo sono anche altre cose come la “memoria muscolare” e la qualità tangibile dello spazio. Sono interessato non solo a muovermi attraverso esso ma anche di vedere la relazione, in termini di atmosfera, tra il mio corpo e lo spazio. Il paesaggio, la natura sono essenzialmente forme di architettura, come lo è lo spazio costruito, percepito come conseguenza della storia, cosa peraltro fondamentale in Italia. La nozione di esservi “inclusi”, di avere delle opportunità, o invece sentirsi esclusi da esso. Il fatto che io lavori con lo “spazio incarnato” non è solo una questione di feeling ma anche delle conseguenze della mia presenza.

Qual è il soggetto che influenza maggiormente l’arte, e in particolare la sua?

Uno degli elementi chiave è esplorare costantemente come sperimentiamo lo spazio, se ne siamo coscienti. Il risultato di questo, che sia critico o motivo, e così via. Questa è la qualità soggettiva dell’arte. Cosa ti accade, per esempio, quando visiti gli Uffizi? Oltre al soggettivo, quello che è strettamente individuale, dobbiamo anche guardare alla struttura del collettivo. Cosa accade quando hai un numero di 10 musei in una città come Firenze? Dobbiamo capire il fatto che i musei e il settore culturale – inclusi teatro e musica – hanno un ruolo significativo nei riguardi della definizione della società, e con quel ruolo arriva la responsabilità. La responsabilità porta alla necessità di capire che le istituzioni non stanno ai bordi della società ma al centro di essa. Questo è molto interessante, così come è interessante la nozione della stabilità in Europa. È il settore culturale che deve farsi carico pienamente della responsabilità di affrontare le questioni fondamentali della nostra società. In Europa ci sono più persone impiegate nel settore culturale che nell’industria automobilistica. Pensiamo sempre che quest’ultima sia fondamentale per la stabilità di una società, ma il fatto è che se investi 1 euro in cultura ne guadagni 3. È un settore con un potenziale di cui bisogna parlare di più. La politica ha fallito in questo senso, rendendo la cultura poco accessibile, non riconoscendone l’importanza.

Cosa che succede anche in Italia…

Perfino in Italia, dove siete stigmatizzati da una sorta di “retroattività” predominante dell’essere ossessionati dalla vostra storia invece che riconoscerne l’impatto sulla società odierna. Questo non cambia il fatto che l’Italia sia unica con il suo gran numero di istituzioni culturali, e la collaborazione tra fondi pubblici e privati. C’è molto potenziale inespresso, non ancora utilizzato.

Quali tipo di media preferisce per esprimersi?

Mi fa piacere bilanciare la mia arte tra musei, con mostre più convenzionali come questa, e nella strada, nello spazio pubblico. Ho avuto un periodo di lavori “esterni” e uno di “interni”. Al momento, sono sempre più interessato a collaborazioni completamente fuori dal più convenzionale settore culturale. Per esempio, il progetto Little Sun per il quale ho lavorato con le ONG e le Nazioni Unite ma anche con filantropi, donazioni private e imprenditori sociali in una sorta di economia del mercato sociale. Cerco di usare qualsiasi tipo di talento o “asset” io abbia imparato dalla cultura. Talvolta il linguaggio della cultura deve essere modificato per essere capito. Mi piace lavorare con la gente, stare sulla strada, in posti dove non ci sono istituzioni culturali e spazi pubblici convenzionali. Ad esempio, mi ha fatto piacere lavorare a Addis Abeba.

Ha parlato dell’importanza del colore, dei differenti livelli di percezione di esso. Ricordo ancora il suo sole che colorava la Turbine Hall qui alla Tate Modern. Il pubblico era sconvolto, era il 2003…

È interessante, ad una certo punto, fare una mostra che esprima più da dove vieni che dove sta andando. È un’occasione di guardare tutto con occhi nuovi invece che cercare di consolidare il tutto. Sono 25 anni che lavoro, e ho capito che devo essere conscio che uno non deve romanticizzare o cadere nel comfort del passato. Provo veramente a essere progressista e proattivo, e a spingere il museo intraprendere le cose in cui credo. Questa mostra alla Tate Modern ha molto a che fare con questo.

Qual è il suo posto preferito?

Bella domanda. Amo più di tutto stare nel mio studio. Mi ha fatto molto piacere andare ad Addis Abeba (Etiopia), in un paese molto complicato ma che mi è piaciuto. Così come mi è piaciuto lavorare in Asia, cosa che ha allargato i miei orizzonti. Quindi direi che è la qualità delle collaborazioni a rendere un posto speciale. Certamente, Il posto più bello in assoluto sono le highlands islandesi.

E cosa le piace mangiare? Una curiosità, vista l’attenzione che dedica all’alimentazione…

Mio padre era uno chef. Ho un nuovo amico, il cuoco Massimo Bottura. Abbiamo parlato recentemente di cosa potremmo fare insieme. Lui rappresenta la commistione tra uno chef meraviglioso, la visione sociale e una buona comprensione delle risorse, dell’economia integrata. Mi identifico con quel tipo di cucina. Essendo islandese, più che vegetariano, direi che sono “pescetarian”, mi piacciono pesce e frutti di mare.

dove: Tate Modern, Bankside, Londra 

Tate.org.uk

PRESS: Living.corriere.it

Pictures © Hufton + Crow, © Luke Hayes; portrait © Marcus Hawk

Inaugurato a Londra il mega progetto che riqualifica l'area dietro la celebre stazione. Thomas Heatherwick lo racconta a Living e ne annuncia un altro prestigioso, giusto dietro l'angolo

Una nuova piazza, un luogo urbano per la vita sociale che nasce dalla ristrutturazione di quello che era un deposito vittoriano del 1850, destinazione finale del carbone che arrivava a Londra via treno, parzialmente distrutto da un incendio alla fine degli Anni 80 e diventato scena trasgressiva di club notturni negli ultimi due decenni del secolo scorso. Apre il 26 ottobre 2018 al pubblico il Coal Drops Yard, ultima fase del mega progetto firmato dall’inglese Thomas Heatherwick, riqualificazione dell’area dietro le stazioni di King’s Cross e St. Pancras con il terminal Eurostar.

Il progetto ha rispettato al massimo la struttura di mattoni e i dettagli dei due edifici originali. «Due barrette spezzate di KitKat», li descrive Heatherwick, collegate da una nuova copertura sinuosa «degna di uno stadio di calcio».

Il nuovo shopping mall conta circa 60 tra negozi e ristoranti selezionati e va ad aggiungersi alla porzione ricavata nella struttura degli ex uffici, che ha visto tra i primi inquilini il designer Tom Dixon con la sua galleria.

Autore di progetti all’avanguardia, spesso spiazzanti, come il Museo Zeitz-MOCAA a Cape Town e la versione retro-futuristica del celebre autobus rosso a due piani Routemaster, Heatherwick da 17 anni vive e lavora in quest’area di Londra, che sente ormai famigliare. Proprio qui sta realizzando il nuovo quartier generale di Google, un edificio importante, lungo ben 300 metri.

Cominciamo col dare una definizione: ti senti più architetto o designer?
Per fortuna normalmente non devo dirlo, puoi deciderlo tu!

La domanda non è così banale, mi interessa sapere a che scala ti trovi più a tuo agio a progettare.
La mia passione è “il mondo pubblico che condividiamo”. A me interessa l’elemento umano. Il mondo tende a separare questi due aspetti, e da lì nascono i problemi. Penso che i luoghi veramente di successo siano strategicamente pensati per la dimensione urbana ma devono avere anche una componente di amore e artigianalità, con un ordine di grandezza ridotto.

Nel mio studio, col mio team, stiamo lavorando a porzioni di città in Asia, America e Europa, ma la grande scala non ha alcun significato se non la si considera collegata con il lato umano. Trovo interessante l’ampia portata di interventi come questo. Proprio qui vicino stiamo costruendo la sede di Google: un solo edificio lungo 300 metri, un intervento impensabile fino a un secolo fa. Se la misura è aumentata immensamente, l’uomo invece è rimasto pressappoco delle stesse dimensioni da milioni di anni.

C’è stata una sorta di catastrofe nell’architettura del secondo dopoguerra nel progettare i luoghi. L’eccitazione dell’età moderna ha “sfornato” dei posti inumani. Personalmente, provo a costruire il lavoro del mio studio imparando da queste lezioni e trovando un equilibrio tra gesto, dimensione e passione, e per questo non serve aver studiato design o architettura: tutti possiamo sentirlo.

Qualche volta, specialmente a Londra, i luoghi pubblici sono migliori di quelli privati. Quanto è difficile progettare uno spazio pubblico piacevole, una nuova “piazza” come questa?
Quando ero adolescente sono andato in Puglia — Brindisi, Bari, Fasano. Nelle città, di sera, ho notato delle dinamiche sociali di aggregazione, la gente d’estate si ritrovava fuori. In quest’epoca di rivoluzione digitale, nella quale non abbiamo bisogno di uscire ma possiamo fare qualsiasi cosa dal letto — ordinare cibo, vestiti e persino ottenere un dottorato — questo bisogno di umanità è qualcosa di profondamente insito in noi. Ci compiaciamo della compagnia di altri simili, ma le opportunità per farlo vengono sempre meno. La religione, le biblioteche, le comunità che creavano occasioni di incontro, ora stanno scomparendo. Quindi ci viene spontaneo apprezzare le — sempre più rare — opportunità rimaste.

Scrittori come Jane Jakobs e Christopher Alexander hanno analizzato questi luoghi di aggregazione. Ho trovato commovente leggerli, e sono sempre più interessato agli studi di neuroscienza che sottendono queste dinamiche.

Lo spazio in cui ci troviamo non è certo Piazza del Campo a Siena ma ha la stessa superficie della parte esterna del Pompidou a Parigi, è uno spazio da attivare, spero, con 55 negozi differenti, per condurre le persone a stare insieme. Questi due edifici, come due barrette spezzate di KitKat, necessitavano di energia per essere uniti. Non siamo esperti di feng shui, ma all’inizio non c’era cuore nel progetto. L’idea originale era di costruire due ponti di collegamento, poi invece questa doppia onda ha connesso i due blocchi, creando un nuovo centro. È divertente quello che si dice dei britannici, che siano fan delle code. Se ci sono due o tre persone in fila, quello che arriva si aggiunge con piacere. E questo rappresenta una dinamica prettamente umana: individuo segue individuo. Qui abbiamo creato un posto per la gente, per portare gli uni verso gli altri invece che separarli.

Ci sono delle similarità nei tuoi progetti: rivoluzioni il tutto con rispetto ma sempre con  forte affermazione. Lo hai fatto a Cape Town, qui a Londra e con l’autobus. Tagli netti, curve audaci, da dove arriva l’ispirazione?
È molto difficile creare dei luoghi, realizzare dei progetti di architettura. Ci sono così tanti fattori coinvolti, dal budget ai regolamenti, dagli aspetti legali all’ecologia, che spesso bisticciano tra loro.
Abbiamo numerose strutture di epoca vittoriana in Inghilterra. Il boom che c’è stato un secolo e mezzo fa ha prodotto decine di migliaia di edifici, solidi, riutilizzabili, flessibili. L’importante è non ripetere il cliché di come siano stati riusati. Non basta ripulire e piazzare un’attività commerciale, ancora una volta e solo perché è già fatto in precedenza. Lo dobbiamo a noi stessi il fatto di non replicare.
Siamo tutti interessati al progresso, cerchiamo sempre il futuro. Dobbiamo spingere il mondo verso qualcosa di più, di diverso e migliore. Trovo non ci sia niente di male nel fare qualcosa di memorabile. D’altronde, amiamo le persone di carattere.

Hai vissuto in questa zona per gli ultimi 17 anni. Facciamo un gioco: in parallelo, come è cambiata l’area e come sei cambiato tu?
Mi prostituivo e vendevo droga qui! (Scherza ridendo).

Eri giovane, probabilmente andavi a ballare proprio dove ci troviamo adesso.
Sì, puoi fare tutti parallelismi che vuoi! Era una zona di frontiera. Non c’era altro che posti che vendevano kebab a King’s Cross. Una volta abbiamo addirittura portato all’ospedale un ragazzo del team perché si era intossicato da un kebabbaro. È una linea sottile quella tra monotonia e vitalità, ed è importante che i luoghi siano vivi. Qui abbiamo fatto del nostro meglio affinché la consistenza e le caratteristiche originali della struttura emergessero.

Non direi proprio che il mio studio nei due decenni passati abbia seguito la storia di King’s Cross, ma abbiamo impiegato molto tempo per essere ascoltati, per avere delle opportunità. Era facile vederci come qualcuno che fa cose non necessarie. La rivoluzione digitale degli ultimi venti anni ha cambiato tutto, e le cose che facciamo sono diventate fondamentali perché il nostro focus è sempre stato incentrato sull’uomo.

Quanta libertà hai quando progetti?
Ogni progetto è un rebus di restrizioni e sfide. Qui il committente è uno dei developer più sofisticati, aperto al dialogo, che si è spinto avanti. Libertà non è poter fare tutto quello che vuoi. Tutto ciò che abbiamo fatto qui è stato guidato dalla logica, da un team di tante persone

Quale è la parte divertente della tua professione?
Il lavoro al mio studio. Ho un team di più di 200 persone, entusiaste, molto determinate e tenaci, con un forte senso cameratesco. Abbiamo conversazioni molto divertenti su come superare gli inevitabili problemi e le sfide che si presentano, cercando di non farci “indurire” dalla realtà quotidiana. Quando cerchiamo un’idea, spuntano le cose più assurde o ridicole. Spesso poi diventano reali, come in questo caso, e ne sono felice.

PRESS: Living.corriere.it (published 11/12/2023)

TOM DIXON, IL METALLARO

La mostra "Metalhead" a Londra raccoglie i suoi arredi da fabbro, pietre miliari di un viaggio durato quarant'anni che il designer britannico racconta in un'intervista

pictures © Dan Fontanelli

Tom Dixon è un designer diventato brand, ma nel corso della sua vita è stato anche musicista, performer, direttore creativo e molto altro. Era solo un anno fa quando lo abbiamo intervistato per il ventennale del suo marchio, e ora una mostra a Londra celebra i quarant’anni del suo hobby da “fabbro”. Metalhead, da vedere fino al 13 gennaio 2024 alla galleria Themes & Variations, raccoglie un’antologia di circa trenta prototipi ed esercizi stilistici per tavoli, sedute, lampade, diventati poi spesso dei pezzi fondamentali della storia Dixon. Sono esposti insieme ad altri oggetti ricavati da materiali di recupero, realizzati per combattere la noia durante il lockdown per la pandemia, periodo che il designer britannico ha trascorso nel Sussex, nella ex serra per orchidee trasformata in laboratorio dove ha ritrovato nella passione per il metallo il piacere della manualità. Metalhead, curata da Liliane Fawcett e Ambra Medda, riprende e conclude idealmente il discorso cominciato nel 1987 con la mostra di arredi in metallo saldato dell’allora emergente Tom Dixon organizzata proprio da Themes & Variation. È l’ultima esposizione prima della chiusura definitiva della galleria londinese che “migra” online.

Ma non c’è spazio per la nostalgia. Lo stesso Dixon guarda a questi pezzi quasi con distacco, considerandoli piuttosto come una sua sfaccettatura, un passaggio, e cita per questo David Bowie come esempio di artista col quale riscontra delle affinità: un creativo che si è espresso in fasi diverse. Le didascalie che accompagnano i pezzi sono dei candidi commenti personali scritti a mano sulla gomma da Dixon in persona, note di ricordi piene di umorismo che descrivono le pietre miliari di un viaggio durato quattro decadi, e che il designer racconta in un’intervista.

Com’era la scena creativa di Londra quarantanni fa?

Era un periodo pre-riviste di design. Pre-tutto, in realtà. La cultura giovane londinese ha sempre ruotato intorno a musica e moda: c’è stata la Swinging London mutata nel Glam-rock, a sua volta mutato in David Bowie e gli Anni 70, nel Punk, nel Newromantic… Era una scena tribale in cui i movimenti avevano origine nelle scuole d’arte e dalla scena underground, ma nel design, niente!

Poi cosa successe? Era la seconda metà degli Anni 80…

Sono arrivati la Tate Modern e il Design Museum e la scena artistica è diventata improvvisamente forte. Nella musica sono apparsi gli Oasis e i Blur, quindi il fenomeno della Cool Britannia con l’impatto della generazione di giovani artisti. Siamo arrivati noi, molto influenzati dall’onda di liberazione che il movimento punk ha portato, cioè dall’idea che non servisse una formazione da college per poterti esprimere. Vivere a Londra era economico, ma la città già cominciava a diventare quella piazza finanziaria che attraeva molti viaggiatori stranieri internazionali ed europei, facilitati dal treno Eurostar, che venivano a Londra in cerca di ispirazione.

Chi c’era allora?

Judy Blame, che disegnava moda e gioielli, Andy the Furniture Maker coi suoi arredi realizzati col legno che trovava, Jasper Morrison che aveva fatto studi formali al Royal College. Un po’ dopo è arrivato Konstantin Grcic; Ron Arad dalla Architectural Association con Zaha Hadid. C’erano gli architetti David Chipperfield e John Pawson, gli artisti Damien Hirst, Anish Kapoor e Antony Gormley.

Era il periodo in cui Giulio Cappellini veniva a Londra in cerca di talenti?

Quello avveniva un po’ dopo. Sono stato presentato a Giulio da Franca Sozzani, allora direttrice di Vogue Italia. Sua sorella Carla (prima di aprire il concept store 10 Corso Como, nda) aveva invitato Marc Newson, Chris Ruhs e me per una collettiva (A Room, 1991) in cui esponevamo dei pezzi in occasione di un Salone del Mobile a Milano. È stata la via d’accesso all’Italia e alla distribuzione globale.

Trova delle similitudini tra la scena artistica di quel periodo e quella di oggi?

Viviamo una situazione problematica per la quale Londra si dovrà per forza reinventare, è una cosa ciclica. L’aspetto negativo è che questa recessione non l’ha resa un posto più economico dove lavorare o vivere. È difficile pensare ancora alla capitale inglese come un hotspot per la moda o l’arte, ma certamente è ancora un posto facile dove fare impresa e con un respiro internazionale.

Parlando della mostra “Metalhead”, come è nata la sua passione per il metallo?

Più che il metallo, mi interessava la tecnica. Quando suonavo è capitato che saldassi sul palco come una sorta di performance artistica; avevo anche delle automobili che riparavo, e poi realizzavo altri oggetti. La bellezza di saldare è legata alla velocità. Il metallo è elastico, solido, ed è più facile da lavorare, più casuale, ad esempio, del legno, il quale richiede molta più precisione. Durante la pandemia ho realizzato gli ultimi lavori in metallo. Ero solo, senza distrazioni, concentrato: un vero lusso.

Che sensazione le suscita questa raccolta di lavori in mostra?

Imbarazzo. Sono cose vecchie che vorrei dimenticare per concentrarmi sulle prossime. Ma è stata anche l’occasione per rivedere delle persone del passato ed è stato bello, innanzitutto, per rendersi conto di quante fasi io abbia attraversato. Ho realizzato che non ho un archivio dei miei lavori come invece hanno la maggior parte dei creativi. Dopo il pezzo per Cappellini, sono stato direttore creativo per Habitat, senza disegnare per dieci anni, e poi ci sono stati vent’anni del mio marchio… Per questo ammiro David Bowie, perché si è sempre reinventato, peraltro apparentemente non molto interessato alla musica, che considerava piuttosto uno strumento per esprimersi equivalente al teatro o alla danza, ogni volta come una persona nuova.

Tom Dixon: Metalhead

dove: Themes & Variations, 231 Westbourne Grove, Londra W11 2SE

quando: dal 22 novembre 2023 al 13 gennaio 2024

themesandvariations.com

PRESS: Living.corriere.it (published 08/06/2022)

TOM DIXON: «SONO ANCORA UN PRINCIPIANTE ENTUSIASTA»

L'intervista al designer inglese che festeggia i 20 anni del suo marchio con una grande mostra a Palazzo Serbelloni

pictures © Luca Rotondo

L’esposizione ha una parte dedicata all’innovazione sperimentale che comprende alcuni degli arredi iconici del marchio rivisitati con materiali riciclabili al 100%, una Bird Chair realizzata con alghe danesi essiccate e sculture fatte di miceli. In un’intervista a Living, Dixon fa il punto sulla situazione del design, senza troppo soffermarsi sul tempo passato e volgendo con spirito fresco lo sguardo in avanti con alcuni prototipi che ha voluto portare alla Milano Design Week anche se ancora in fase di sviluppo.

Cosa è successo in questi venti anni?

È un numero artificioso: ci dà modo di parlare di passato e futuro, quest’ultimo nella reinterpretazione di alcuni pezzi emblematici del nostro catalogo. Spesso nel mondo dell’arredo si tenta di creare qualcosa che sia perfetto e senza tempo ma, altrettanto spesso, col tempo si migliora e si apportano dei cambiamenti. Questa è l’occasione di modificare alcuni dei nostri prodotti che rimangono rilevanti e di mostrarne altri ancora non compiuti.

Come è cambiato il marchio Tom Dixon in questo lasso di tempo?

L’idea era quella di far diventare un’etichetta che porta il tuo nome un concept che comunica sempre in modo valido e ho scoperto che sta diventando sempre più difficile metterlo in pratica. C’è un motivo per cui le industrie degli arredi e dell’illuminazione non possono comportarsi come quella della moda, e la ragione sta nella complessità della manifattura, nei diversi cicli, nelle differenti motivazioni: una teiera può essere un regalo, un divano non lo è. Ci sono poi tanti fattori differenti che incidono a diversa scala, come la consegna ai clienti, i paesi dove si produce e tanto altro ancora. Il modello che sta dietro al mio marchio è ancora puro, il metodo di marketing deve tenere conto della realtà.

Quale potrebbe essere la via dell’innovazione?

Sta avvenendo in qualche modo attraverso la digitalizzazione ma questo è uno dei pochi business che non ha subito grossi stravolgimenti di sorta. A parte, penso, al fenomeno Ikea di 40 anni fa, nessuno ha ripensato al settore in un modo totalmente nuovo. Siamo ancora in una fase sperimentale.

E come è cambiato Tom?

Come dicono i francesi, ‘plus ça change plus c’est la même chose’. Ho avuto tante vite nel design in un percorso mai costante, realizzando cose a mano, lavorando per marchi italiani del lusso e per grandi aziende, poi ho fondato il mio marchio. Sono stato camaleontico o, se preferisci, ho avuto nove vite come i gatti, ma il mio interesse per questo campo è rimasto lo stesso. Potrei essere un artista, uno scultore ma mi piace rimanere costretto nel vincolo della funzionalità. Mi piace ancora fare le cose a mano con le quali ritrovo le ragioni del creare per pura gioia. Ho imparato molto cercando di mantenere quell’entusiasmo e restare ancora naïf.

Che è forse il segreto per rimanere giovani …

Riuscire ancora a sorprendersi delle possibilità. Internet ci ha spinto in modo affascinante verso nuove idee, a trovare nuovi mercati, perfino a rimanere locali con un pubblico internazionale.

Come è strutturato il suo business?

È diventato inevitabilmente più complesso man mano che è cresciuto, con l’aggiunta, ad esempio di attività come la ristorazione. Ho cercato di far cadere le barriere tra cibo, lavoro, vendita di prodotti, rendendo la cosa meno convenzionale e più efficiente per il cliente.

Come si definirebbe in un paio di parole dopo questi 20 anni?

Sono ancora un principiante entusiasta!

Tom Dixon Twenty

dove: Palazzo Serbelloni, Sotheby’s Milano, Corso Venezia 16, Milano

quando: dal 7 al 12 giugno 2022, dalle 10 alle 19

PRESS: Living.corriere.it (published 09/09/2021)

AND THERE WAS LIGHT!

pictures © Luca Rotondo

Il designer e imprenditore inglese accende la Design Week nello showroon Valextra con le nuove, monumentali lampade LED, sculture luminose da comporre come LEGO

Tom Dixon ritorna alla Design Week milanese, prima tappa del suo “Grand Tour” europeo e dichiara che gli è proprio mancata. Presenta quest’anno delle variazioni degli arredi che lo hanno reso riconoscibile – sedute e luci – nel suo showroom-ristorante in via Manzoni gemello di quello londinese, tornato alla routine dopo i mesi passati e, soprattutto, una nuova monumentale serie di 10 lampade-scultura modulari a LED Black Light, realizzate con lo specialista di illuminazione austriaco Prolicht (con prezzi che vanno dai 9,500 ai 18,900 €).

I pezzi firmati dal designer inglese, quasi una contraddizione tra leggerezza e presenza scenica, per la presentazione sono “usciti di casa” invadendo con garbo il negozio della pelletteria Valextra al civico adiacente, un tempio del minimalismo disegnato da un estremista della disciplina, l’inglese John Pawson. Dopotutto, “light” ha il doppio significato di ‘luce’ e ‘leggero’ nella lingua madre di Dixon, il quale lo spiega a Living con tipico aplomb britannico e snobismi deliziosi.

Le sue nuove lampade, complice la tecnologia, rappresentano un’evoluzione del suo stile in termini formali e di leggerezza. Cosa è la luce per lei?

Più fai e più ti tendi conto di non sapere. Mi interessa l’universo senza fine di possibilità con la luce perché va oltre il semplice design e l’immaginazione, sconfinando nella scienza. Se guardi la storia dell’illuminazione artificiale, è molto breve. Ha cambiato il mondo da soli circa 150 anni, contro i forse 10.000 delle candele, mi chiedo quindi fino a che punto potremo spingerci in avanti.

Cosa considera una sfida?

Spesso i designer finiscono per ripetersi, ed è solo quando entrano in scena scienza e tecnologia, modificando materiali e manifattura, che avvengono i veri cambiamenti e si fa strada l’opportunità di fare qualcosa di differente. Lì nasce l’eccitazione.

La luce è quindi la sua parte preferita nel fare design?

Sono agnostico: mi piace disporre i fiori, cucinare e fare tante altre cose diverse, quindi non direi proprio la mia preferita. Esiste, però, lo spazio per un’evoluzione e, dall’altra parte, ci sono i consumatori pronti e ricettivi per qualcosa di più radicale. Una cosa molto difficile, invece, nel campo degli arredi, nel quale più ti spingi oltre e sempre più piccolo è il mercato. Da tanto tempo mi occupo di realizzare cose non per le gallerie d’arte ma per le case da abitare ogni giorno. Con l’illuminazione c’è la componente del futuro e la tendenza a naturalizzarla sempre più negli interni, come la luce diffusa di queste nuove lampade molto simile a quella naturale.

Hanno un aspetto al tempo stesso massiccio ed etereo, un contrasto magnetico. Che importanza ha creare un’emozione col suo lavoro?

È più importante capire come una persona si senta in un mio progetto, quindi è più una questione sensoriale di atmosfera, di feeling. Recentemente abbiamo progettato anche una linea di fragranze per contribuire a creare un ambiente piacevole. L’illuminazione è uno di quegli elementi che capisci immediatamente se confortevole o no. Quindi mi interessa non tanto l’oggetto ma il suo impatto emozionale.

Le sue lampade si inseriscono perfettamente in un contesto di estremo minimalismo quale l’architettura di John Pawson per la boutique di pelletteria Valextra. Riesce sempre in questo esercizio?

In qualche modo, qui mi sono proposto di creare una componente di intensa sorpresa. In sostanza, anche il modulo che compone le lampade è di per sé minimale seppur riconoscibile e può essere usato in maniera stravagante oppure sobria: è una questione di disciplina.

Cosa vedremo di suo nel prossimo futuro?

Ho passato buona parte del lockdown isolato in una serra dalle parti di Brighton, uno spazio di 2-3000 mq senza collaboratori e nemmeno uomini d’affari o questioni di interesse, ma solo facendo cose per il puro divertimento, e che forse mostrerò. Mi ricordo i tempi di quando ho iniziato: mi è sempre piaciuto fare le cose con le mani, non posso dimenticarlo.

Cosa le piacerebbe veramente fare in questa fase della sua vita, dopo gli avvenimenti di quest’anno?

Mi annoio facilmente e sono alla continua ricerca di nuovi soggetti e stimoli. Un lavoro creativo aiuta molto in questo, non ci sono molte professioni che lo permettono. La costrizione in un ambiente mi ha portato in un nuovo universo, ho sfruttato l’essere da solo come una cosa produttiva. Quello che mi interessa veramente è evitare di ripetermi.

Che programmi ha per l’imminente London Design Festival (dal 18 al 24 settembre)?

Sposteremo il focus dall’illuminazione concentrandoci più approfonditamente sulla materialità.

PRESS: Living.corriere.it

INGA SEMPÉ, IN PUNTA DI MATITA

Tessuti impalpabili, lampade eteree, grafismi: aspettando la mostra alla Triennale di Milano, la designer francese racconta i suoi oggetti di uso quotidiano

Pictures courtesy Inga Sempé

Figlia d’arte, la madre è la graphic artist e pittrice danese Mette Ivers e il padre il celebre vignettista francese Jean-Jacques Sempé, per Inga Sempé il tratto sottile deve essere una questione di Dna. Gli aggettivi ‘leggera’ e ‘concreta’ definiscono totalmente la designer francese, e descrivono il suo lavoro – dagli arredi alle luci, dai tessuti alla ceramica, ai vetri – svolto nel tempo per marchi come Ligne Roset, Iittala, Magis, Mutina, Luceplan, Wästberg, Alessi e Hay. Per il brand Kvadrat ha appena lanciato Sketches, una serie di tendaggi ad uso residenziale che va ad aggiungersi alla collezione Multiply nata dalla collaborazione tra la designer e il direttore creativo del marchio, Isa Glink. I nuovi tessuti sono garze impalpabili che con la luce acquisiscono grande consistenza.L’idea di ossimoro ritorna per Sempé anche nella collezione Bombance disegnata per lo storico marchio francese Revol Porcelaine, che abbiamo visto in anteprima a Parigi (lancio ufficiale a settembre): quattro anni di lavoro per progettare un set di pentole in ceramica al contempo rustiche ed eleganti: «Mi sono sempre piaciuti i piccoli cambiamenti, le variazioni nei muri o nelle finestre che cerco mentre cammino per le strade di Parigi e che trasformano una cosa normale in qualcosa di vivace», afferma Inga, che racconta il suo stile in un’intervista a Living.

Che collezione è Sketches per Kvadrat?

Ho provato a fare dei tessuti che non fossero noiosi e, allo stesso tempo, non violenti nel loro colori cangianti. Li ho pensati con delle trame molto classiche, delle righe e delle velature. Le tinte sono state iniettate ad alta pressione nel fuso del filo, in modo da avere delle variazioni, anche consistenti, nella trama.

Parlando della gamma di colori, sono molto tenui ma di forte presenza.

Quando penso a una collezione di tessuti per interni, dai tendaggi all’arredamento, ci deve essere una maggioranza di colori neutri (bianco, beige, i grigi sia caldi che freddi) che sono poi quelli commercialmente più validi. Non volevo tinte violente; volevo evitare, ad esempio, che una persona arrivasse a casa e si trovasse una tenda di un giallo carico sparato in faccia.

Tutto molto soft, elegante, se possibile dirlo, molto femminile…

Penso di avere ancora il diritto di dichiarare che sono una donna! E sono sensibile al tocco di dolcezza che i tessuti possono portare all’interno della casa, fatta di linee rigide come lo sono quelle dei muri.

Questo vale per tutto ciò che disegna?

Mi piace progettare oggetti sottili, non sfacciati, percepibili da diverse angolature e con una loro sostanza. Come un vecchio prete dimenticato in una chiesa francese. Non mi interessano i momumenti o le cose vistose.

Da dove arrivano le tendenze più interessanti nel panorama del design?

Rincorrere i trend è il modo più facile per rendere tutto noioso. La moda deve seguire le tendenze, il design no. Credo anche che pensare di fare qualcosa senza tempo sia presuntuoso.

Cosa pensa dello scenario del design e dell’architettura francesi?

Anche se non sono addentro all’architettura, penso che faccia tutto schifo. Essendo cresciuta a Parigi, sono molto critica, e credo che quanto costruito negli Anni 70 e 80 abbia rovinato intere zone della città, una cosa senza speranza. Mentre quando vado a Milano mi sorprendo della qualità architettonica, che forse a Parigi si può trovare solo nel ricco XVI Arrondissement, dove in passato sono stati usati dei buoni materiali.

Qual è il luogo dove si sente creativa?

Io sono di Parigi! Non mi sento mai una creativa, sento invece che devo lavorare, trovare qualcosa. Mi ispiro camminando per le vie e quindi è per me essenziale vivere in una grande città.

La scala di lavoro nella quale si sente a suo agio?

Gli oggetti, e che siano funzionali. Ho in testa più la dimensione della mano che quella del corpo. Disegnare divani o sedie è difficile: disegno tante lampade e piccoli oggetti.

Progetti futuri?

È in programma una mostra dei miei lavori alla Triennale di Milano nell’aprile 2024.

A settembre presenterò una collezione di pentole per il marchio Revol. Un progetto durato quattro anni per delle cocotte, casseruole e delle teglie in ceramica di diverse dimensioni e due colori – un bianco sporco e un azzurro-grigio polvere. Belle e “facili” anche da portare in tavola.

Lei cucina?

Ovviamente. Ho due figli, uno di 25 anni, l’altra di 15, e con gusti diversi da quelli dei genitori.

Cosa le riesce meglio?

Adoro le verdure e sono brava con la ratatouille.

PRESS: Living.corriere.it

Photo Bart Van Leuven

Inaugurata al Design Museum Gent la retrospettiva che celebra la carriera dei due designer belgi. Coppia anche nella vita, artisti dell'essenzialità nell'esercizio di "disegnare nello spazio". Da vedere fino al 6 marzo 2022

Il duo creativo Muller Van Severen festeggia 10 anni di carriera e per l’occasione torna a Gent, la cittadina belga dove è iniziata la loro storia di designer e che li celebra con la retrospettiva 10 Years Muller Van Severen – In Dialogue with the Collection, da vedere fino al 3 marzo 2022 al Design Museum Gent, ultima grande mostra prima della chiusura di circa 2 anni prevista per il restauro e l’ampliamento dell’istituzione museale con la nuova ala firmata dallo studio londinese Carmody Groarke. Coppia anche nella vita, Fien Muller e Hannes Van Severen hanno invaso gli spazi del museo con un dialogo su molteplici livelli: rapportando i propri lavori con circa 100 tra oggetti e arredi scelti dalla collezione storica permanente. Pezzi firmati, tra agli altri, da figure internazionali come Alvar Aalto, Ron Arad, Harry Bertoia, Marcel Breuer, Marc Newson, Jean Prouvé, Studio Alchimia, e quelli di Maarten Van Severen, in un doveroso omaggio all’apprezzato designer padre di Hannes, scomparso nel 2005. Esaltata dal contrasto con le austere sale settecentesche, la serie completa di sedute, tavoli, lampade, oggetti e arredi grafici che il duo definisce essenzialmente “disegnare nello spazio” viene raccontata attraverso gli occhi di dieci figure chiave di galleristi e curatori che hanno influenzato i designer nello sviluppo del loro percorso creativo. Abbiamo incontrato la coppia, che ci ha fatto da guida d’eccezione nel racconto della mostra, mentre Fien Muller sfogliava per la prima volta il volume Muller Van Severen: Dialogue, edito da Walther Koenig (disponibile da fine ottobre, prezzo 50 Euro), lanciato in anteprima in occasione della retrospettiva.

Come sono iniziati questi 10 anni?

Ci siamo conosciuti proprio a Gent, da studenti, nella classe di scultura alla scuola d’arte Sint-Lucas. La mostra comincia con i lavori realizzati prima di lavorare in coppia e con i pezzi della nostra prima esposizione, del 2011, alla galleria Valerie Traan di Anversa, prima occasione in cui abbiamo lavorato insieme. A quel tempo stavamo rinnovando la nostra casa e si era verificato un problema elettrico nel soggiorno. Cosi è nato l’iconico tavolo che supporta la lampada (Table + Lamp) che ci ha spinti nella direzione degli arredi: lì siamo nati come ‘Muller Van Severen’.

Sembra che le vostre ricerche artistiche precedenti siano confluite perfettamente nel lavoro a due. Chi accelera e chi frena per trovare la giusta andatura?

È uno scambio continuo che si evolve. Molti dei nostri amici hanno notato, infatti, come i nostri pezzi ci rappresentino individualmente ma congiunti.

In una sezione della mostra di oggetti più piccoli del museo sono ingabbiati nei vostri pezzi Wire C#1 in rete metallica, che rimandano a Verner Panton. A chi altro vi ispirate?

Anche Harry Bertoia, così come Charles & Ray Eames si sono cimentati con questo tipo di materiale. Questi pezzi – come peraltro molti dei nostri lavori, ad esempio, la serie Future Primitives – hanno a che fare principalmente con la trasparenza, con qualcosa di architettonico da qualche parte tra presenza e assenza e, in qualche modo, col lasciare che siano gli oggetti della gente a parlare.

Come è nata l’idea di questa sorta di composizioni di nature morte per l’allestimento della mostra?

Ci siamo chiesti come potessimo riempire in modo interessante uno spazio cosi ampio. Questi fogli colorati fanno contemporaneamente da piedistallo e da sfondo per l’insieme dei pezzi nostri con quelli degli altri designer. Sono delle piccole installazioni singole all’interno di una più grande. La connotazione è indubbiamente fotografica, con un accenno di Surrealismo.

10 anni sono un bel traguardo che, inevitabilmente, fa volgere lo sguardo sia al passato che al futuro. Che considerazioni avete fatto in occasione di questa mostra?

Troviamo affascinante vedere tutti i nostri pezzi raggruppati. Tutti insieme hanno reso evidente quello che stiamo facendo, non solo per noi ma anche agli altri, e ci hanno reso consapevoli nel voler continuare. Vorremmo fare ancora altre mostre e installazioni con gli oggetti che disegniamo.

I vostri arredi sono sempre un esercizio grafico essenziale, come definireste il vostro stile?

Lo chiamiamo “disegnare nello spazio”, con la caratteristica di “non metterci molto“ ma con la nostra identità sempre ben presente.

PRESS: Living.corriere.it

pictures courtesy of Phaidon e Louisiana Museum of Modern Art

Al Louisiana Museum of Modern Art in Danimarca, le questioni politiche, sociali e i temi della sostenibilità diventano protagonisti assoluti. Il premio Pritzker cileno li racconta in un'intervista esclusiva.

Un’architettura non convenzionale e sperimentale: l’opera di Alejandro Aravena è un’indagine aperta, una continua ricerca che lo ha portato nel 2016 a conquistare l’ambito Premio Pritzker e diventare il curatore della Biennale di Venezia, dove aveva vinto il Leone d’argento nel 2008. Un lavoro incessante che trova il suo racconto in una mostra al Louisiana Museum of Modern Art, a un’ora di treno da Copenhagen e in una monografia dedicata ai progetti del suo studio, pubblicata da Phaidon (disponibile dal 26 novembre).

So far ELEMENTAL / Alejandro Aravena, organizzata da Kjeld Kjeldsen e co-curata con Mette Marit Kallehauge mette insieme edifici pubblici e case private progettati da Elemental, lo studio dell’architetto cileno, caratterizzati da una semplificazione della forma e dei materiali, e dalla previsione sul loro sviluppo e le modifiche del tempo.

Lontano dalle mostre celebrative con edifici spettacolari o “belli” nell’accezione comune del termine, qui si trovano piuttosto risposte concrete che l’architettura dovrebbe dare alle necessità e bisogni della società, in un percorso che vede anche due installazioni pensate specificatamente per il museo danese, lungo le quattro sezioni espositive: What is Elemental?, The ABC of Incremental Housing, So Far…, Open Source Design.

La sua architettura è decisamente non convenzionale. Cosa ci dobbiamo aspettare da una mostra come questa?
L’altra idea di So Far… è una specie di ‘retrospettiva anticipata’ su quello che abbiamo fatto fino ad ora. Questa mostra ci ha spinto a fare delle cose inconsuete nella nostra pratica professionale di ogni giorno, che non affrontiamo a meno che non ci sia un motivo veramente valido.

Quali cose? Cosa documenta?
Innanzitutto i progetti residenziali. Abbiamo scelto di lavorare in contesti dove le risorse erano insufficienti, dove è evidente che le famiglie svilupperanno le case “spontaneamente”, in una maniera non prevedibile, contro qualsiasi volere progettuale. Il denaro pubblico ti permette di costruire una specifica misura di casa che non basta per la classe media. Quindi le persone la ingrandiranno (in media del 50%) nonostante il design. E sicuramente non grazie ad esso. Se non puoi fare tutto subito, fai quello che è più difficile e poi lascia che il sistema si sviluppi da solo.
Penso poi al titolo di questa mostra che fa riferimento alla lontananza. Per progettare globalmente dal Cile, che è in quell’angolo sperduto di mondo, bisogna trovare un linguaggio che sia il più universale possibile e diventi una sorta di ponte. E questo è primario.

Cosa rappresenta la mostra in questo momento storico?
Volevamo registrare cosa è successo in 10 anni di questi progetti. Quindi abbiamo investito il budget della mostra per documentare cosa sia successo nella seconda metà di questo sistema aperto, di come si sia evoluto.

C’è una vasta e bellissima sezione dedicata agli schizzi. Che importanza rivestono?
È una cosa che abbiamo fatto per la prima volta, e non l’avremmo mai fatto da soli: archiviare gli schizzi di ogni progetto. In una mostra di architettura non hai mai l’edificio stesso ma una rappresentazione di esso.
E ci puoi vedere la progressione, anche gli sbagli, il momento in cui l’idea appare sulla carta. Questa specie di intimità credo sia utile per altri professionisti. A volte sei cosciente che devi fare qualcosa ma non sai che cosa, e aiuta capire. Questo avviene specialmente in città, nel contesto urbano, in un quartiere: da dove inizio? Dallo spazio pubblico? Dai trasporti? Dalle infrastrutture?

Appunto, da dove si comincia?
Noi dedichiamo tempo a disegnare la domanda prima di dare la risposta.
Il progetto per la Banca di Sviluppo a Buenos Aires, ad esempio, ha fatto in modo che l’architettura diventasse un ponte fisico tra due quartieri economicamente molto differenti. Questo ha contribuito ad eliminare delle profonde divisioni sociali. Quando si ottiene un beneficio collettivo bisogna andare oltre il cliché mentale di lavorare per una banca.

Quali problemi deve affrontare nel tipo di architettura che realizza?
Potrei sintetizzarli in uno, che fa riferimento a tutti gli altri: la guerra al cliché. È molto facile credere di aver capito una cosa e tentare di riprodurla di nuovo perché ha avuto successo. Quello che conta (ed è difficile nei progetti) è combattere le convenzioni.
La cosa peggiore che possa capitare è di rispondere bene alla domanda sbagliata.

Come si supera questo problema?
L’unica cosa che noi chiediamo sono libertà intellettuale e indipendenza professionale.
È già successo che il progetto non rispondesse alle problematiche richieste, e che quindi non sia stato realizzato. Siamo uno studio di 15 persone e possiamo dire no ai progetti. Non abbiamo bisogno di fare progetti, noi vogliamo fare progetti.
Molte volte è meglio rinunciare, e cercare altrove le risposte che non abbiamo trovato.

Che momento storico è questo per l’architettura?
Mai come oggi, nella storia abbiamo avuto bisogno di abitazioni per la gente, di alloggi.
Città con un milione di pendolari settimanali ai quali dobbiamo rispondere con un alloggio da 10.000 dollari di budget per famiglia. E dobbiamo per forza dare delle risposte perché il fenomeno è inevitabile. Non ho studiato all’università quello che devo fare oggi: l’ho dovuto inventare. È una sfida gigante anche se forse non così evidente.

Quale è il futuro dell’architettura tra mutazioni, migrazioni epocali, cambiamenti sociali globali?
Per farla breve, il futuro dell’architettura è di provare che il design non è un costo aggiuntivo ma un valore aggiunto.
Dobbiamo masticare informazioni che ci portano fuori dalla nostra comfort zone.
Più è complesso il problema è più abbiamo bisogno di sintesi, e questo è il potere che dell’architettura.

dove: Louisiana Museum of Modern Art, Gl Strandvej 13, Humlebæk, Danimarca
quando: dall’11 ottobre 2018 al 28 febbraio 2019

pictures © Judd Foundation, Flavin Judd portrait by Alex Marks © Judd Foundation

Visita alla casa-studio sede della fondazione che cura il lascito dell'artista americano: un tempio dell'arte nella Grande Mela. In un'intervista per Living, il figlio Flavin racconta la "vita alla Judd"

Tutto è rimasto come l’ha lasciato lui, la sensazione è che Donald Judd non se ne sia mai andato. Non c’è dubbio che aleggi una certa spiritualità artistica nell’edificio di cinque piani, un ex laboratorio industriale al 101 di Spring Street nella Lower Manhattan, diventato dal 1968 la sua casa-studio a New York. Qui si percepiscono l’eredità e il mito, si intuiscono la netta influenza ed il contributo lasciato alle generazioni successive; un luogo cruciale dove l’artista americano – famoso per le opere tridimensionali e lo spazio creato da esse – ha sviluppato il concetto di installazione permanente.

Se nel lavoro di Judd si ritrovano riferimenti a Gerrit Rietveld, lui poi è stato copiato praticamente da tutti i minimalisti che sono venuti dopo, sia che si occupassero di arte, design, arredi che di architettura. Oltre alle aree dedicate allo staff, al suo studio, al lavoro, nell’edificio ci sono anche (e non meno importanti) le stanze del quotidiano, nelle quali Judd ha decodificato la sua estetica del vivere: la cucina della famiglia è un inno al design semplice, il concetto di open plan come lo intendiamo oggi; o la camera padronale: un intero piano occupato solo da un letto a terra, poco più di una piattaforma e un materasso, dominato dalla gigantesca opera luminosa creata in situ da Dan Flavin.

101 Spring Street è oggi meta continua di pellegrinaggio da parte dei fan, al pari della sede della Fondazione a Marfa, il centro d’arte complesso di edifici ed installazioni permanenti creato progressivamente dagli Anni 70 nella piccola località nel mezzo del deserto texano.
L’anno prossimo a New York è prevista una grande retrospettiva sul lavoro dell’artista americano al MoMa. Mentre fino al 15 giugno i suoi lavori si possono vedere alla galleria Thaddeus Ropac a Parigi, dova abbiamo incrociato il figlio di Judd, Flavin, curatore della mostra sulle opere del padre “Don”, come lo chiama lui.
Flavin, che si occupa della Fondazione Judd e in particolare dei progetti architettonici, ci ha raccontato la storia dal suo punto di vista, gli anni di New York, la “sua” Marfa.

Il suo ricordo del periodo newyorchese, vorrei trasmettesse il sentimento artistico che animava quel luogo …

Mi è difficile rispondere perché per me era vita normale. Non c’era alcuna atmosfera artistica. Era la vita, non c’erano separazioni. Mio padre aveva il suo studio, al terzo piano, dove lavorava.

Leggenda vuole che rimanesse inaccessibile, con la porta chiusa dall’interno… 

Per niente, la porta era aperta.

Penso che comunque fosse un ambiente non convenzionale …

Eccetto per il fatto che era la mia convenzione. Per me era la quotidianità, niente di speciale. Pensavo fosse quello che facevano tutti. Quando andavo a casa della “gente normale” nell’Upper West Side, mi dispiaceva che vivessero in quei piccoli appartamenti orribili, in quella specie di scatole da scarpe con vista su Central Park.

Lei ha vissuto anche a Marfa, come era la scena lì? 

Era bello perché, a differenza di New York, ero piccolo e libero di andare dove volevo, senza pericoli. Era un ambiente protetto anche da certi aspetti più negativi del crescere nella parte a sud gli Stati Uniti, allora ancora molto razzista e di strette vedute. Ho dei ricordi molto belli del periodo di Marfa, degli amici e della gente che ci viveva. Lo ribadisco: era normale per me.

Suo padre, anche se non voleva essere etichettato come minimalista, ha fatto da apripista a quel tipo di linguaggio, sia nell’arte che in architettura. Qual è la sua opinione a riguardo?

Certamente ha avuto un impatto e un’influenza enorme sull’arte e il design nella tarda metà del XX Secolo. Nel caso dell’architettura ci sono periodi in cui ritornano certi stili, quindi non è chiaro. E no, minimalismo non è un termine giusto, perché non si tratta di quello; perché è una parola inventata da qualcuno al quale, non solo non piaceva quel tipo di lavoro, ma nemmeno lo capiva. La mia metafora per spiegarlo è come se tu andassi in un ristorante italiano, supponendo per ignoranza che siano tutti delle pizzerie, e arrabbiandoti perché non ci trovi la pizza. Non è sbagliato il ristorante: è solo colpa tua! Tutti quelli che sono stati a Marfa hanno compreso che “Don” non è affatto un minimalista, non c’è niente di minimale lì.

Quale è la missione principale della Fondazione Donald Judd? 

Preservare gli spazi e pubblicare i libri, ma l’obiettivo principale è quello di conservare gli edifici e mantenere lo staff in essi.

Ci può riassumere il significato del lavoro di suo padre? 

Ha a che fare con la realtà e non nella versione culturalista imposta dalla gente. Se vuoi, è fare dell’arte che riguardi le cose reali, spazio, luce e colore. Voleva indagare il più possibile senza portarsi appresso la nebbia narrativa che la cultura imponeva.

Juddfoundation.org

PRESS: Living.corriere.it

photo courtesy Fondation CAB

A dieci anni dalla sua scomparsa, una mostra in Costa Azzurra celebra il lavoro della sofisticata designer francese. La figlia Olivia ci racconta il volto più intimo.

Dalle origini celebri con antenato quel Montgolfier dei palloni aerostatici, all’allestimento degli interni dell’aereo Concorde di Air France: per Andrée Putman volare alto con innata classe deve essere stato scritto nel destino.

La designer francese, scomparsa nel 2013, è celebrata con la mostra Andrée Putman and the creators of the Mouvement Moderne alla Fondation CAB Saint Paul de Vence, evento off-site nell’ambito delle Design Parade in Costa Azzurra.

L’esposizione, curata da Eléa Le Gangneux, da vedere fino al 29 ottobre 2023, raccoglie alcuni dei suoi progetti più rappresentativi raccontati insieme alla “sua” riscoperta dei maestri del Modernismo, un contributo culturale e intellettuale al design francese.

Andrée Putman – La grande dame du design è invece il titolo di un recente documentario che la racconta benissimo, e narra del suo mondo dorato fatto di interni di hotel, case, arredi, ma anche di tutti quei voli liberi tra arte, moda, scenografia, architettura e design.

Sofisticatezza condita con ironia e una dose di spirito pionieristico, distillati in uno stile inconfondibile e controcorrente, “sereno”, come avrebbe detto Putman. Una dei suoi figli, Olivia (il padre era il redattore artistico e collezionista Jacques Putman), ha cominciato ad interessarsi al lavoro della madre un paio di anni prima della sua scomparsa, e oggi ne porta avanti l’eredità stilistica con lo Studio Putman: ecco il racconto di una insider d’eccezione.

Che tipo era sua madre?

Era una donna forte che nascondeva un animo sensibile. Ha attraversato momenti personali molto difficili. Era una stacanovista che trovata nel lavoro l’unico modo per tenere a bada i mostri che la tormentavano. È tutto descritto nel documentario Andrée Putman – La grande dame du design realizzato per Arte TV.

La sua carriera di designer è iniziata in età matura…

Aveva già 53 anni quando ha aperto il suo studio nel 1978. Prima è stata impegnata in altro, come l’apertura nel ’71 del concept-store parigino Créateurs et Industriels. Il suo talento è stato quello di scovare altri talenti (tra gli altri, Jean-Charles de Castelbajac, Issey Miyake, Claude Montana o Thierry Mugler). Ma era un’idea nata troppo in anticipo che non ha avuto successo, nel disappunto di mia madre che la considerava una cosa fatta bene.

Andrée Putman è stata antesignana degli alberghi firmati. Suo il termine “boutique hotel”, coniato per il Morgans che ha realizzato per Ian Schrager e Steve Rubell dello Studio 54…

Esatto. Questo accadeva nel 1984 in Madison Avenue a New York. Quel progetto l’ha resa famosa in America e, di rimando, anche a casa, in Francia. Era l’epoca del presidente François Mitterrand. Lei era una umanista di sinistra.

A lei si deve anche la riscoperta di maestri degli Anni 30, all’epoca completamente dimenticati.

Lo fece con il marchio Ecart (“trace” al contrario). Ha rivalutato Eileen Gray, Robert Mallet-Stevens, Jean-Michel Frank, solo per citarne alcuni – presenti anche nella mostra con alcune delle loro creazioni. Ebbe l’idea di rieditare dei pezzi che aveva visto solo in fotografia, come i tappeti di Gray per i quali parlò con una nipote della designer di origine irlandese. Un’impresa difficile, che la portò a viaggiare in tutta Europa per trovare le manifatture migliori. Si considerava una archeologa del Modernismo.

Questo conduce alla prossima domanda: lei ritiene che Andrée Putman fosse una donna moderna?

Definitivamente. Era moderna in modo totalmente naturale, senza l’esigenza di doverlo affermare e senza nessuno di quei tipici sentimenti femministi.

Fu anche giornalista per un periodo, erano gli Anni 50…

Collaborò con le riviste Femina, Elle e L’Œil: fu quello il momento della ricerca dei modernisti.

Sua madre proveniva da una famiglia con antenati illustri: pensa che abbia avuto una figura di riferimento?

Sicuramente la propria madre, che poteva essere una grande pianista ma si è dedicata al marito; suo padre parlava sette lingue ma non ha mai lavorato. Nonostante le vacanze in posti esclusivi, faceva parte del ramo povero di una grande famiglia. La cosa interessante è che fosse recomposée, antesignana cioè di quelle poi chiamate ‘famiglie allargate’ con dei figli da matrimoni precedenti.

ERA MODERNA IN MODO TOTALMENTE NATURALE, SENZA L’ESIGENZA DI DOVERLO AFFERMARE

Che ricordo ha della sua infanzia con sua madre?

Avevamo una bella casa nel sud della Francia e ogni sabato e domenica andavamo al mercatino delle pulci. Karl Lagerfeld mi portava sulle spalle con la missione di scovare dei vasi blu per la sua collezione. Raccontava delle magnifiche storie, ci divertivamo un sacco.

I ritratti di Andrée ci restituiscono una donna austera, rigorosa. Lo era veramente?

Al contrario, direi piuttosto che fosse una persona gentile ed empatica. Poteva ricevere delle persone in ufficio, preoccuparsi del loro stato d’animo ed andarci a cena insieme. Era “eyes wide open”, teneva gli occhi bene aperti: questa è la definizione migliore.

I suoi progetti tradiscono una certa ironia. Penso alle piastrelle a scacchi del Morgans, alla foto in accappatoio vicino alla vasca da bagno coi piedi sferici…

Molto, ci siamo divertiti tanto con lei. Era piena di interessi: dal concerto punk a frequentare i Rothschild. ‘Pescava nel mare’, per usare un modo di dire. Era sempre gentile con tutti in egual modo, mantenendo un profilo basso. Lo vedo come un riconoscimento di umanità.

Riconosce qualcuno simile a lei nel panorama attuale dei designer?

Era veramente unica in quello che ha fatto, talmente tanto da essere imitata. Realizzò, ad esempio, il parquet in pietra, che oggi è la norma. No, non vedo proprio nessuno come lei, ma lascio ad altri il giudizio.

Andrée Putman et les créateurs du Mouvement Moderne

dove: Fondation CAB, Chemin de Trious, Saint-Paul-de-Vence, Francia

quando: fino al 29 ottobre 2023

PRESS: Living.corriere.it

pictures © Marco Guastalla

In un'intervista, il designer di origine cipriota, premio Compasso D'oro in carica, racconta la sua mostra "Cheerfully Optimistic About the Future". Da vedere a Milano fino al 6 gennaio 2022

In un dialogo con Michael Anastassiades si pensa facilmente Gio Ponti, Charlotte Perriand o Gino Sarfatti, non serve nominarli. Con i grandi maestri condivide l’istinto creativo e il garbo. Se poi guardiamo al suo lavoro, la raffinatezza del designer di origine cipriota di base a Londra emerge con forza e in modo personalissimo.

Per questa design week settembrina, Anastassiades ha accettato l’invito del direttore della Fondazione ICA Milano (Istituto Contemporaneo per le Arti), Alberto Salvadori a creare un’installazione che ha preso infine la forma della sua prima personale in Italia dal titolo alquanto attuale Cheerfully Optimistic About the Future.

La luce – neanche a dirlo – è protagonista assoluta del progetto: 27 esili lampade-scultura realizzate a mano assemblando canne di bambù, corpo immateriale luminoso e poco altro. Un lavoro di riduzione che scandisce lo spazio da archeologia industriale dell’istituto con l’armonia di una foresta.

Sempre in tema di natura, si passa alla sezione più intima della mostra, in cui è esposta la collezione di sassi e ciottoli che il designer raccoglie nelle sue passeggiate (pratica condivisa con Charlotte Perriand), disposti in composizioni ordinate che ricordano i manufatti primitivi del Mediterraneo, dei riti arcaici, a comporre costellazioni di ricordi.

Com’è nata l’idea per questa installazione?

Ho ricevuto l’incarico nel gennaio 2020, appena prima del lockdown, e lavorare isolati a distanza da Londra, perdendo il contatto fisico con i materiali e le persone è stato straniante, così costretti nell’incertezza. Ma ho avuto carta bianca per riempire lo spazio e ho voluto fare una cosa completamente nuova.

Da dove arriva la scelta del bambù per le lampade esposte?

Ho sempre voluto utilizzarlo perché è molto simbolico: è “già fatto”, fornito pronto dalla natura, non necessita di alterazioni o processi. Ho ordinato online delle canne e ho cominciato da zero. Il bambù fa da struttura di sostegno alla lampada che è l’unico elemento tecnologico. Il tutto è tenuto insieme da corde sottili, abbiamo fatto tutto a mano in studio.

Che criterio ha la composizione delle lampade?

Hanno tutte la stessa altezza, a parte qualche rara eccezione, in relazione con lo spazio e il corpo umano. Per me questo è importantissimo. Formano una foresta, anche la disposizione crea la griglia per una piantagione virtuale.

È un progetto che sarà commercializzato?

Non in questa forma ma utilizzerò sicuramente il bambù in un prossimo futuro, forse si vedrà già qualcosa ad aprile 2022.

Le tecniche di illuminazione variano con lo sviluppo tecnologico. Prendendo spunto dal titolo della mostra, come vede il suo lavoro diciamo, ipoteticamente, fra 100 anni?

Vorrei innescare l’immaginazione, tanto per cominciare, ed essere ricordato come uno ponderato, che possa essere riscoperto. Ma il complimento maggiore sarebbe diventare qualcuno che ha una rilevanza contemporanea nel futuro.

All’ADI Design Museum, proprio sopra la lampada per la quale ha vinto il Compasso d’Oro campeggia questa frase di AG Fronzoni: “Il design non è l’arte di progettare urbanistica, architettura, grafica, ma è l’arte di costruire la vita”. Qual è, invece, la sua definizione?

Per me ha a che fare principalmente con l’idea di osservazione. I primi oggetti di design risalgono al Neolitico ed erano le pietre che l’uomo modificava nella forma. Gli elementi lapidei presenti qui, raccolti nei miei viaggi e che colleziono fin da bambino, instaurano comunque un dialogo con la luce che ho voluto come protagonista principale.

Un tema, quello dello sguardo cauto ed equilibrato che sembra aver a che fare con una “giusta misura”. Anche nel suo studio, fatto appena di 3-4 persone…

Non voglio niente di grande. È una scelta che ha a che fare con me e la mia visione, non con la produzione. Non voglio mettere la mia firma su tutto, fare di tutto, cambiare il mondo. Non mi interessano i grandi volumi di lavoro.

PRESS: Salonemilano.it

“I see the work of an architect as that of a craftsman, used to moving between benches to carry out the business of exchange and comparison that projects demand”. In conversation with Antonio Citterio.

Sobriety, innovation, consistency, relationships: Antonio Citterio, a true long-seller, in a nutshell. The architect saw three anniversaries collide in 2020: his 70th birthday, the 50th year of his career and the 20th anniversary of his Milan-based studio, which takes on large-scale projects. In the meantime, his office has become ACPV Architects, the second part of the acronym referring to the architect Patricia Viel, CEO of the group, with eight partners, a staff of 170 people and a series of accomplishments at global level. Winner of the Compasso d’Oro-ADI in 1987, in 1994 and a Lifetime Award last year, Citterio affirmed The Importance of Being an Architect in a 2021 documentary film. The book “in which I try to explain my thoughts through design from 1970 to today” - that intellectual agility that allows him to work out a design for a sofa or for a skyscraper with equal clarity - is due to be published in a few months’ time.

How has the design and architectural scene changed over the last few years?

There’s certainly more of an appetite for travel, more people around and the approach to work has changed, who knows whether that’s a long-lasting trend. Many people choose to work from home, it remains to be seen if there’s a positive effect on efficiency or if it will create a sort of “happy downgrowth.” There are cases in which this isn’t even a possibility – for those working in health or in factories, for example – which could lead to discrimination.

What’s it like for you?

I really miss the people who aren’t in the studio. I see the work of an architect as that of a craftsman, used to moving between benches to carry out the business of exchange and comparison that projects demand. Basically, I don’t think it’s right, perhaps because I belong to a different generation. I actually find Zoom meetings really hard going, on the other hand, they’ve cut down on travel a lot: when my children were little, they thought I had another family because I was always going to Basel, to see Vitra.

How have domestic environments changed in the recent past?

There’s been a sort of explosion, as if people realised they were living in not entirely suitable places. Things are still a bit confused, but our homes do need to change. There’s undoubtedly high demand for good quality living spaces. We are currently working on no less than five skyscrapers in the Far East. Equally, general sensitivity towards sustainably has suddenly improved, not least as a consequence of the recent wars.

Shouldn’t we start producing less, or review the dynamics?

Even 25 years ago, at Vitra, we had started wondering about the end life of products, it seemed like science fiction then. In the upholstereds sector, for example, one of the great problems is the use of polyurethane, which can’t be recycled due to its composition. This led to the conception of products such as the Esosoft sofa for Cassina, the ID Cloud chair for Vitra and even the Klismos range for Knoll.

Does having to wait three months for a sofa still make sense?

If it’s from a luxury market bracket, then it does. What we should be doing is asking ourselves whether it still makes sense to produce a sofa and then send it to America by boat. What will happen is that optimisation will become more logical and production localised, which will slash transport costs, like in the fashion world.

Will the gap between product segments become increasingly wider?

Again, comparing it with fashion, I wear clothes that cost very little, then I mix them with more sophisticated pieces. It’s always the economy that drives the trend and mid-market products are undeniably disappearing, which will trigger a crisis.

You manage to design furnishings and large buildings with the same sobriety, how do you do it?

I’ve never thought of design as an expression, instead I focus on the synthesis of the product. I actually introduced the sofa with a chaise element in 1986 (Sity for B&B Italia, which netted a Compasso d'Oro, ed.), which is quite common these days, but I invented it! My typological experiments – with kitchens, bathrooms and wardrobes – represent huge changes inside the domestic environment.

Some of your colleagues, even illustrious ones, don’t manage it: they’re good at either one thing or another...

That’s an interesting observation and, without wishing to cause ructions, it should be said that for many years designers weren’t well regarded in the architectural world. In actual fact, history was written by the greats who were active in both fields, such as Gio Ponti, Le Corbusier and Ludwig Mies van der Rohe.

That’s not quite right: in some cases, Lilly Reich and Charlotte Perriand were behind the furnishings, perhaps what you were saying just goes for the Italians...

Indeed, we had Luigi Caccia Dominioni, Vico Magistretti and Gio Ponti: being self-sufficient is part of our tradition. What I mean is that furnishing and interior design were once an integral part of architecture. The schism happened during the Eighties, fuelled by the Anglo-Saxon world, there were no schools devoted exclusively to design. The concepts of creativity and innovation tie in much more easily with design, whilst architecture involves problem-solving.

On that subject, what do you make of The Line urban project in Saudi Arabia?

I honestly don’t know. This living like bees or ants is so far removed from my vision of architecture and of the city. You just need to go and see what’s been done in Italy, on a small scale, with projects such as Le Vele in Naples and the Nuovo Corviale in Rome: unsuccessful experiments that are almost laughable.

What piece designed by you are most fond of?

I set up my studio when I was just 20. I was lucky enough to get to know Piero Ambrogio Busnelli of B&B Italia, Doug Tompkins of Esprit and Rolf Fehlbaum of Vitra: three seminal meetings with far-sighted creators of the first products to map out a direction. I remember Esprit, the Amsterdam headquarters (1987), which also impacted my private life: I got to know a young American architect who later became my wife, Terry Dwan.

Ettore Sottsass also designed for Esprit, I remember the innovative store in Dusseldorf...

He was actually the person who flagged me up for the Milan project. My job is linked to the dialogue and the give and take of acquaintances that make life go round; the same goes for products – there are some magic moments, made up of personal relationships and companies. Then other dynamics come in, commercial demands that have to factor in competition, innovation, which isn’t the case when you’re building. Other factors come into play in architecture, but first and foremost it has to become a place.

On that subject, I always cite the first Tate Modern in London designed by Herzog & de Meuron (2000), as a successful example, a real urban piazza...

Not everyone carries it off, often the result is just a great architectural statement. I recently visited the Coal Drop Yards area behind Kings Cross station in London and found it interesting, with a positive feel that I don’t find in America, for example. I loved New York, my two children live there, but right now I no longer find it stimulating from a creative point of view. We’re not trying to be innovative at all costs, I’m not interested in leaving my own mark on a building.

I’ve always had the impression that you care much more about a job well done...

It’s a question of approach. For instance, Zaha Hadid and I were friends despite being culturally different. I remember her project for a house in Russia (Capital Hill Residence for Vladislav Doronin, ed.), when I was called into to do the interiors. I was cagey, I answered that I would have to talk to her before I could accept. Zaha intimated: “absolutely not, don’t even try!” She was insufferable and likeable at the same time, with an extremely powerful expressive character – everything had to be run by her. Creating a museum like MAXXI with slanting walls frankly makes no sense.

Who was the very best of all?

Le Corbusier and Ludwig Mies van der Rohe – I’ve always looked up to them; Louis Kahn, who in some ways is the most similar to what I’ve done. I observe everyone, famous or not, and I always make an effort to understand.

PRESS: Living.corriere.it

photo courtesy Jasper Morrison Studio

Per il designer inglese gli oggetti sono microcosmi quotidiani. Dagli arredi-manifesto 'Super Normal' del 2006 all'ultima collezione per Established&Sons, essenziale e d'atmosfera.

Jasper Morrison amplia la collezione Crate Series di Established & Sons completando la famiglia di arredi con una poltrona, un letto/daybed e una libreria. Quando nel 2006 presentò il capostipite della serie, un’elementare scatola multiuso in legno di pino ispirata dalle casse da materiali che alcuni muratori avevano lasciato nel suo appartamento parigino, la gente si chiese tra l’incredulo e il polemico che cosa stesse facendo. Aveva ragione lui: era un modo di riadattare le cose nella tradizione di Achille Castiglioni, di tradurre il gesto ironico in un oggetto “normale”. Anzi, Super Normal, come la mostra organizzata lo stesso anno in Giappone con Naoto Fukasawa. Un vero e proprio manifesto del suo pensiero, che lo consacra maestro di riduzione nel design, creatore di innumerevoli oggetti e arredi tratteggiati con pochi segni per i maggiori marchi, come la celebre Thinking Man’s Chair prodotta da Cappellini nel 1986 considerata un punto di svolta nella carriera. Lo incontriamo a Londra, nel suo studio-negozio di Shoreditch dove è in corso Early Work, una piccola esposizione con disegni e prototipi.

Stamane appena sveglio, guardando la sua Glo-Ball sul soffitto mi sono detto: fa queste cose ridotte al minimo, tutti lo copiano ma nessuno raggiunge una tale essenza con quella presenza. Come ci riesce?

Non so, magari con l’avere un cervello incapace di gestire la complessità. Devo pensare semplice, è un bisogno che viene dal profondo, dall’insicurezza di trovarmi in un ambiente sbagliato.

A cosa deve rispondere il design per creare l’ambiente ideale?

Per me è sempre stata una questione sola: l’atmosfera. Contribuire a crearla è il compito della maggior parte delle cose che ho disegnato. In sostanza, trovare beneficio da un luogo, migliorare la qualità della vita di tutti i giorni e fare le cose in modo positivo.

La sua carriera dura da quasi quarant’anni, che differenze riscontra tra i suoi inizi e il mondo del design di oggi?

Quando ho cominciato a progettare, il concetto di design in Inghilterra quasi non esisteva. Ne ho preso coscienza a Milano con i vecchi eroi come Castiglioni, Branzi, Sottsass, Magistretti, Mari e frequentando quel grande evento che è il Salone, la prima volta nel 1979 da studente. Come con un radar, senza internet o le riviste, ho capito che poteva diventare il portale della mia carriera. Avevo questa consapevolezza che condividevo forse solo con Deyan Sudjic (scrittore, fondatore della rivista Blueprint e direttore emerito del Design Museum, ndr), al tempo giornalista inviato. Ci intendevamo al volo su qualcosa che avevamo capito solo noi.

Com’è cominciata la sua collaborazione con Giulio Cappellini?

Un colpo di fortuna in seguito ad una mostra collettiva qui a Londra alla quale avevo partecipato con una seduta e un attaccapanni, era il 1986. Ne è seguita la Thinking Man’s Chair.

Figure come quelle di Cappellini, talent scout e sperimentatori con una visione, sono sempre più rare. Una perdita per le nuove generazioni di designer?

Divento sempre un po’ sentimentale ripensando ai tempi in cui le aziende erano guidate da personaggi come Giulio o Piero Gandini di Flos, i quali si guardavano intorno su cosa fare e produrre. Oggi sono tutte “corporate”, con decisioni prese in maniera completamente diversa e senza quel contatto diretto tra chi aveva la visione e chi poteva attuarla.

Parlando di cambiamenti, cosa pensa della scena londinese?

La Brexit è un grosso problema che ha reso tutto difficile, persino viaggiare per gli studenti che vorrebbero venire nel Regno Unito; io da giovane ho studiato a Berlino: era più facile. Non ho visto una singola cosa positiva dopo l’uscita dalla UE. Quel referendum è stata la cosa più stupida che si potesse fare e, se si rifacesse, il risultato sarebbe diverso, con grande margine.

Anche il suo Crate all’inizio è stato accolto in maniera controversa, lei ha dovuto quasi giustificarsi …

Non puoi credere cosa mi diceva la gente: che ero cinico, che stavo affossando il design, una cosa veramente sorprendente. L’ho ideato nel mio appartamento di Parigi quando era ancora spoglio di arredi. Avevano lasciato queste casse utilizzate per trasportare in giro i materiali come le piastrelle. Una è diventata il mio comodino, invaso progressivamente con le mie cose – i libri, la lampada, gli occhiali, un bicchiere d’acqua. Dopo un paio d’anni ho cominciato a realizzare che fosse una soluzione bella e funzionale, diventata parte integrante dell’arredo.

E Super Normal, un concetto ancora valido?

È il mio principio guida. Rappresenta una sorta di qualità che un oggetto acquisisce attraverso l’uso e che non si può prevedere. Come quando hai qualcosa per molto tempo e poi si rompe: solo allora ne senti la mancanza. È l’aura che un oggetto acquista con il passare degli anni, è l’atmosfera che crea, qualcosa che cresce col tempo e che non ha niente a che fare con l’impatto immediato delle cose.

PRESS: Living.corriere.it

pictures © Luca Rotondo

Dalle micro-architetture specchianti per Fenix alle sedie pieghevoli per Dior, i progetti della designer francese a Milano sono un inno alla bellezza

Constance Guisset ricorda un folletto leggiadro e a tratti poetico, proprio come i suoi lavori. Designer francese di respiro internazionale, approda a Milano per la Design Week con diversi progetti sparsi per la città, tanto che la sua presenza si avverte anche se fisicamente non c’è. «Esserci e non esserci crea una magia», afferma convinta.

L’abbiamo constatato nella collettiva di Dior Maison con la sua Medallion Chair in versione pieghevole, con la carta da parati per Texturae e la collezione di arredi Dolmen disegnata per Pierre Frey ma, soprattutto, nell’installazione di otto sculture sensoriali Materiorama realizzata per Fenix. Una serie di monoliti specchianti e cromie raffinate, che raccontano inedite combinazioni di superfici in dialogo fra loro. Un contrasto armonico e affascinante fra i colori opachi dei materiali innovativi Fenix e la personalità vibrante delle texture metalliche di Homapal.

Avevamo intervistato la designer francese solo pochi mesi fa in occasione dell’ultima Design Parade Hyères in Costa Azzurra della quale era presidente di giuria, e l’abbiamo ritrovata a Milano dove ha raccontato a Living la sua Design Week.

La sua presenza è capillare in questa Design Week, coi suoi progetti lei riesce a tramettere buonumore anche a distanza…

Mi piace trasmettere entusiasmo, è qualcosa che dobbiamo condividere. Sono una persona gioiosa e per me è importante dimostrarlo anche nei progetti, irradiare morbidezza, guardare gli altri con benevolenza. Lo dimostro e cerco di far vedere diversi modi di sperimentare le cose. Qui l’esperienza è più architettonica, quindi più varia e personale, ma anche da Dior Maison, sebbene sia solo una sedia, ho cercato di regalare un piccolo sogno attraverso la struttura e il pattern del tessuto.

È stato un progetto complesso?

Si, ma ho scelto di farlo. Ho pensato alla Medallion Chair come a una conchiglia. Christian Dior la usava per le sue sfilate, oggi le sedute per il pubblico delle passerelle sono tutte pieghevoli. L’ha realizzata Pierre Frey e non è detto che non possa entrare in commercio. Certe volte si fanno cose spettacolari, altre dei meri oggetti, ma se mi chiedono di fare una sedia, allora provo a farla comoda, funzionale e con una sorta di umiltà che credo sia importante oggigiorno.

Perché?

Considerando il mondo in cui stiamo vivendo, sembra una necessità inevitabile. Dobbiamo inoltre ricercare il giusto tipo di eleganza della gente, quel “ci sono e non ci sono”, che risulta come una sorta di magia.

Che ha a che fare anche con il ritorno all’essenza dell’essere umano, e credo che le donne in questo senso siano avvantaggiate…

Forse per la nostra natura, ma quelle che definiamo caratteristiche strettamente femminili o maschili, credo siano solo delle etichette. Quello di cui abbiamo veramente bisogno oggi è guardare alle cose per farle meglio, con equilibrio, intelligenza e delicatezza.

A quali progetti sta lavorando adesso?

Alla Philharmonie des Enfant (Filarmonica dei Bambini) di Parigi, un gruppo di 14 installazioni che ho disegnato permanenti su un totale di 1000 mq in cui i più piccoli possono sperimentare con la musica e il suono. Un progetto impegnativo, fantastico perché offre la possibilità di fare delle esperienze dal vivo e in cui devo pensare alla scala bambino anche se le problematiche tecniche non sono irrilevanti.

Che differenza c’è nel realizzare un progetto come quello a Parigi e questa installazione a Milano?

Cerco sempre di ragionare sulla scala delle cose, tendenzialmente sono attratta dai piccoli progetti, mi concentro meglio sulle micro architetture. Spesso ci sentiamo persi nello spazio e coi miei progetti cerco di evitare questa sensazione. Anche qui ho creato dei “momenti”, dei piccoli mondi.

Quale è il posto che preferisce?

Penso il Museo di Storia Naturale a Parigi. Mi piace da fuori, mi piace il suo zoo, mi dona e trasmette tante cose. Amo la natura, gli animali, hanno a che fare con la bellezza. In assoluto, amo i posti di mare, come la Normandia dove ho una piccola casa. Quello che mi affascina lì è il continuo cambiamento di colori e l’orizzonte marino: è qualcosa che appartiene a tutti indistintamente.

PRESS: Living.corriere.it

La collaborazione con Dior alla Design Week appena conclusa e una mostra imminente al Centro Pecci di Prato. Il creativo nato in Trentino con base a Londra racconta il suo lavoro che «toglie tutto quello che non serve: punto al senza tempo»

Avevamo incontrato Martino Gamper da Dior durante il recente Fuorisalone, dove l’interpretazione fatta dal designer italiano della classica sedia Medallion in stile Luigi XVI, la preferita di monsieur Christian, spiccava nel glamour tra le altre di 16 creativi e artisti come esercizio di semplificazione: «Ho tolto tutto quello che non serviva, in controtendenza: punto al senza tempo». Da un po’ assente da Londra ma con in programma ritornare nel suo studio nell’EastEnd della zona Hackney, Gamper si è rintanato da mesi nella sua Merano in una fase introspettiva ma di certo non meno operosa, lontana dai fronzoli e dal lato frivolo del suo lavoro, ricalibrata sull’essenzialità. Complice il lockdown, e a causa di un recente incidente occorso a un suo familiare, che Martino – se possibile – ha trovato di elaborare in maniera a lui congeniale, attraverso un gesto creativo. Tra commissioni private, collaborazioni artistiche e progetti più intimisti, Gamper ha recentemente completato il ristorante nel Parc des Ateliers-Luma ad Arles in Francia, torre dedicata all’arte firmata Frank Gehry e, a novembre, al Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato arrivano le sue 100 Chairs in 100 Days, realizzate per Nina Yashar di Nilufar Gallery, continua ricerca artistica sul tema delle sedute. Il designer trentino si racconta a Living attraverso il suo lavoro.

Cosa rappresenta per lei una sedia?

Dice molto di chi l’ha fatta, dove è stata fatta, di chi vi si siede, del suo tempo. Le sedie cambiano poi col loro utilizzo. Sono una sorta di “capsula del tempo” che racconta della loro epoca, e alcune – poche peraltro – hanno la qualità di narrare nuove storie e risultare contemporanee. Progettare una sedia è quindi sempre una bella sfida, che non delude mai.

La sedia storica francese era stata rivisitata in maniera estrema da Philippe Starck con le trasparenti Louis Ghost e Victoria Ghost disegnate per Kartell. Lei che processo ha attuato?

Anche io ho fatto un lavoro di riduzione, togliendo tutto quello che non serviva. Le mode vanno e vengono, e io ho voluto fare qualcosa di semplice e confortevole, che sia valido anche fra 10 anni.

Ecco la sua anima artigianale: infatti la sua era forse la più “possibile” tra quelle presentate…

Molti si aspettavano un gesto sperimentale alla “100 sedie”, invece io ho fatto la sedia di produzione. Un esercizio che risulta forse un po’ banale, ma sicuramente in controtendenza.

Ha lasciato temporaneamente il suo studio di Londra per qualche motivo in particolare?

Ultimamente sono tornato un po’ alla base, a Merano, dove c’è mia madre. Mi sono ritirato un momento per stare vicino alla mia famiglia. C’è stata una disgrazia che ha coinvolto un mio familiare, grande appassionato di montagna. Ho intenzione di portare avanti il progetto di questo percorso in alta quota da realizzare l’anno prossimo quando non ci sarà la neve.

Quando pensa di far ritorno nella capitale inglese?

Tornerò sicuramente in pianta stabile. Mi manca l’aspetto della grande città anche se, quando lavoro, la mia dimensione è quella dello studio, della bottega.

A cosa sta lavorando adesso?

A novembre porterò le “100 sedie” al Centro Pecci di Prato per una mostra che vedrà coinvolto in qualche maniera anche l’artista Francesco Vezzoli. Continuano poi le numerose commissioni private, e sto anche aiutando un mio nipote al progetto di un ristorante in montagna per il quale ho disegnato tutto, incluse le stoffe. Una cosa di qualità, molto semplice e onesta.

PRESS: Living.corriere.it

pictures © Iwan Baan

L'architetta trentenne Sumayya Vally, a capo dello studio sudafricano Counterspace, racconta il suo progetto per l'installazione nei Kensington Gardens, aperta al pubblico dall'11 giugno. Tra materiali sostenibili, integrazione culturale e inclusione sociale

Ritorna dopo una pausa forzata di quasi due anni il Serpentine Pavilion, struttura temporanea nei Kensington Gardens che da sempre segna l’inizio della stagione estiva nella capitale inglese. Un appuntamento giunto alla ventesima edizione, importante perché celebra in contemporanea i 50 anni dell’istituzione e il tanto auspicato ritorno a una parvenza di normalità cittadina post pandemia. Il padiglione 2021 porta la firma di Counterspace, studio interdisciplinare sudafricano tutto al femminile – guidato da Sumayya Vally, con Sarah de Villiers e Amina Kaskar – e occuperà dall’11 giugno fino al 17 ottobre di quest’anno lo spazio del giardino antistante una delle gallerie. Realizzato con il supporto di Goldman Sachs, è un luogo di incontro nato dallo studio profondo di varie aree della capitale inglese caratterizzate dalla forte immigrazione e dall’identità culturale variegata, da Brixton a Hoxton, da Tower Hamlets a Peckham, per citarne alcune. La struttura è in acciaio di recupero, sughero e legno ricoperto di microcemento, ha trame e tonalità rosa e marrone che ricalcano direttamente l’architettura di Londra con riferimento ai cambiamenti nella qualità della luce. Una sorta di tempio della celebrazione antropologica, un dialogo ideale tra culture differenti proprio nel centro Kensington Gardens, con voci provenienti da vissuti diversi, incentrato sui temi di identità, comunità, appartenenza, aggregazione e resistenza. Le storie passate e presenti compongono un padiglione solenne con un significato che supera l’architettura: per la prima volta, la struttura si estende oltre il perimetro del parco per sconfinare in città, con quattro “isole” collocate presso le sedi di organizzazioni partner il cui lavoro ha ispirato l’intervento: New Beacon Books, uno dei primi editori di autori di colore nel Regno Unito, il centro comunitario polivalente The Tabernacle a Notting Hill, il centro d’arte The Albany a Deptford e la Valence Library a Barking e Dagenham. Con i suoi trent’anni, l’architetta Sumayya Vally è la più giovane dei progettisti che si sono susseguiti nelle 20 edizioni della Serpentine, iniziate nel 2000 da Zaha Hadid e quinta donna in assoluto a disegnare il padiglione, nella rosa con Kazuyo Sejima (e Ryue Nishigava per SANAA), 2009, Lucia Cano del duo SelgasCano, 2015 e Frida Escobedo nel 2018.

Mai come questa volta il padiglione delle Serpentine Galleries racchiude messaggi che vanno oltre l’architettura. Da dove arrivano?

Questo incarico è stato molto importante per raccontare delle storie che riguardano Londra. Sono stata ispirata dalle vicende legate all’immigrazione, è stato importante per me cercarne i luoghi quando sono arrivata in città. Fare un’indagine nei quartieri alla scoperta di questi racconti e degli eventi correlati. Ho passato molto tempo alla Bishopsgate Library guardando la loro raccolta di opuscoli. La ricerca mi ha condotto a spazi come il Theatre of Black Women, la East London Mosque e la Jamme Masjid, la casa editrice Centerprise, Hackney e molti altri. Posti di produzione culturale che riguarda l’arte, le pubblicazioni ma dove si svolgono anche le attività di tutti i giorni.

Ha molto a che fare anche con i riti della vita quotidiana…

Con gli spazi dove la gente si ritrova insieme per cucinare o mangiare, per celebrare le proprie radici, culture e tradizioni. Ho impiegato molto tempo camminando per la città fotografando, ad esempio, i piccoli negozi di alimentari. Le storie del passato e del presente si rilevano attraverso il padiglione sotto forma di zone di incontro per conversazioni a due, palchi o gradinate che offrono una diversa scala di intimità. Queste “presenze” collocate in un altro contesto creano quindi uno scambio diretto tra le diverse parti di Londra e il padiglione e viceversa.

Spicca forte il tema dell’inclusione sociale…

Assolutamente sì. La volontà era di comprendere quante più voci possibili, ma ha a che fare anche con l’estensione della piattaforma del padiglione ad altre conversazioni tra diverse parti e ad altri luoghi.

Pensa che dobbiamo soffermarci sul passato per progettare il futuro?

Il modo in cui guardiamo il passato determina ciò che facciamo oggi. Mi interessa l’idea di questa moltitudine di storie differenti. La versione storica dominante che ci viene data di solito è molto specifica. Questo padiglione è stata un’opportunità per amplificare e precisare il racconto da altri punti di vista. Evidenziare le differenze guardando in posti fuori dal contesto degli archivi tradizionali, per esempio, nei piccoli negozi o gallerie. Quello che dici è accurato: non possiamo progettare qualcosa per il futuro se non abbiamo compreso appieno la nostra storia.

Avendo trascorso parecchio tempo a Londra per sviluppare il suo progetto che idea si è fatta delle città e della società europee?

Esito un po’ nell’esprimere un’opinione sul concetto di città europea di per sé. Le città stanno cambiando e, se parliamo di Londra, è una città in continuo mutamento che racchiude tante influenze e presenze da tutte le parti del globo, certamente non limitate solo al contesto in cui si trova. Persino nella parte del mondo da cui provengo ci sono delle città di impronta europea eredità della nostra storia e del nostro passato. In sostanza, tutte sono piene di vita e mi interessa guardarle e capirle sotto una lente differente. L’analisi approfondita di aspetti meno esplorati, la maggiore comprensione, regalano necessariamente nuove prospettive che variano il modo di progettare.

Come si trasformeranno le città dopo la pandemia?

Ogni sfida è un’opportunità che un architetto deve affrontare con approccio positivo e senso di ottimismo. I tempi di crisi devono necessariamente insegnarci qualcosa e dobbiamo capire come progettare in maniera nuova. A un livello pragmatico, questo periodo che stiamo vivendo cambierà sicuramente il modo di vedere le cose per un bel po’ di tempo. Spero non abbia creato un definitivo senso di separazione ma piuttosto una maggiore consapevolezza del valore collettivo.

Quale è il luogo che l’ha colpita di più di Londra?

Ho trascorso a Londra il periodo da dicembre 2019 fino a marzo 2020, pianificando di starci fino all’inaugurazione del padiglione previsto per giugno di quell’anno ma poi sono dovuta partire a causa del lockdown. È difficile scegliere uno solo tra i vari luoghi che ho frequentato, come The Tabernacle, centro comunitario polivalente a Notting Hill, oppure il The George Padmore Institute, la casa editrice UK New Beacon Books in Finsbury Park e, ovviamente, i Kensington Gardens.

Cosa significa, oggi, essere donna e architetto?

Credo ci sia assolutamente bisogno di più donne che disegnino cose. Non solo, abbiamo necessità di progetti di più persone differenti, una varietà di più voci. Nel mondo in cui viviamo, così problematico e che viene osservato solo dal punto di vista dominante dell’uomo bianco-occidentale, guardare in modo differente può contribuire a trovare soluzioni alternative, fornire risposte più varie. Come donna ma anche come africana e musulmana vedo le cose in maniera differente. Posso portare un contributo dato dalla ricchezza di cultura e storia del mio continente. Più diversità di vedute e opinioni coinvolgiamo meglio è, con migliore ispirazione e maggiore ricchezza per affrontare le sfide.

Ecologia e sostenibilità: siamo ancora nel territorio del politicamente corretto o si sta facendo abbastanza?

Assolutamente no. È come dici e non avrei saputo dirlo meglio. Ce ne occupiamo ancora solo a un livello molto superficiale, riferito solo ai materiali e al green rating, ma capire profondamente le politiche di sostenibilità e tutti i tentacoli in cui si articola l’ecologia è un’altra cosa. Ha a che fare con l’estrazione, il capitalismo, l’industrializzazione e tanti altri di questi temi. Il mondo che abbiamo ereditato è così strettamente “impigliato” in queste problematiche. Come abbiamo detto, dobbiamo analizzare più nel profondo il nostro passato per spingerci avanti in direzione diversa.

Il padiglione è una struttura temporanea, i suoi studi sono dedicati ad archeologia e siti storici perduti. Come si conciliano queste due dimensioni temporali?

Il mio padiglione sarà installato da qualche altra parte dopo questi mesi, quindi avrà una vita successiva come ispirazione permanente. Mi interessano tutti i livelli di temporalità e strutture fisiche preminenti con l’influsso che hanno sul nostro modo di essere, le azioni che vi si compiono. Mi interessa anche come possiamo estendere il campo dell’architettura ad altre scale di temporalità. Per farti un esempio, ci sono diversi modi per rappresentare la tradizione africana, che si esprime anche con la ritualità connessa, il modo di onorare attraverso un rito e non solo con un monumento o delle strutture fisiche. Mi interessa realizzare degli edifici ma anche molto altro, perché dobbiamo capire che l’architettura va al di là coinvolgendo anche un sacco di altre cose.

Credo che per lei l’architettura abbia una forte valenza in termini di lessico.

È importantissimo capire l’architettura come linguaggio come è altrettanto incredibilmente importante sviluppare nuove espressioni che riguardano altre identità ibride o territori differenti, architetture diverse da quelle che abbiamo ereditato. L’architettura esprime e detta ciò che siamo, ci organizza e ci fa capire cosa siamo. Un’estensione di noi stessi che include molti livelli.

Chi sono gli architetti dai quali trae lezione?

Quelli che esprimo il mondo differente da cui provengono, come Isamu Noguchi, Zaha Hadid, David Adjaye, B.V. Doshi o Francis Alys, che offrono una prospettiva diversa per ciò che sono, per la loro provenienza geografica, la loro origine e cultura. Oppure gli italiani del periodo Anni 60 – Superstudio, Massimo Scolari – perché aggiungevano una vivacità e una moltitudine di canali diversi per fare architettura.

dove: Serpentine Galleries, Kensington Gardens, Hyde Park. Fermata metropolitana South Kensington

quando: Dall’11 giugno al 17 ottobre 2021

serpentinegalleries.org

PRESS: Living.corriere.it

photo courtesy of Baccarat

Protagonista indiscusso dell'ultima Design Week, il re del design parla di sostenibilità e ritorno all'essenziale.

«È una storia d’amore tra Baccarat, me e l’umanità, perché la storia del cristallo è quella dell’umanità», dichiara assoluto Philippe Starck riferendosi alla sontuosa collezione “trasparente” Talleyrand che segna due decadi di collaborazione con il marchio di cristalli francese.

La serie comprende vasi, calici, lampade e accessori divinamente futili come la ciotola per il caviale e la campanella, insieme alla sua prima linea di gioielli declinata in una serie di anelli colorati. Il nome è ispirato all’abile capo della diplomazia di Napoleone, richiama l’Età dei Lumi, un secolo contraddistinto da nuovi valori e dalla ricerca della felicità.

In cinquant’anni Starck ha disegnato praticamente di tutto, passando con disinvoltura dal lusso al pop e divertendosi a spiazzarci mescolandone l’alfabeto. Impossibile non ricordare oggetti celebri come le sedie trasparenti Louis Ghost per Kartell e lo spremiagrumi Space Age per Alessi, contrappunto giocoso a lavori istituzionali come, ad esempio, gli interni dell’Eliseo, disegnati nel 1983 su incarico dell’allora presidente Mitterand e che lo ha consacrato star del design presso il grande pubblico.

Oggetti e opere nel tempo hanno alimentato il mito del designer francese che, all’età di 73 anni, si fa quasi mistico. Il suo concetto di umanità diventa filosoficamente universale quando tocca i temi che animano il dibattito sul design e riguardano la riduzione della produzione e dell’uso consapevole dei materiali.

Cosa rappresenta questa collezione per Baccarat?

Il cristallo è stato creato dalla sabbia, solidificato dal fuoco nel deserto per diventare una materia prima. Baccarat ha affinato il processo rendendolo un vero savoir-faire; un miracolo di riflessione, di diffrazione, di aberrazione. Per venti anni ho lavorato su quell’insieme di forze che è la collezione Harcourt (la più antica nell’archivio del Baccarat, rivisitata con umorismo da Starck, ndr); questa collezione Talleyrand, è una nuova fantasia che unisce eredità e modernità, eleganza ed ergonomia, forza e poesia.

A che pubblico pensa siano rivolti questi pezzi?

A chiunque ami la magia, il miracolo e sia sensibile all’eleganza senza tempo di Baccarat e ai suoi oggetti luminosi.

Che impressione ha avuto di questa ultima Milano Design Week?

Milano è stata, e sarà sempre, il centro creativo. Come in tutte le fiere dall’inizio dei tempi, le persone si incontrano, parlano, condividono i loro punti di vista, si appassionano di design. Non sono i prodotti a essere necessariamente interessanti ma la fusione dell’insieme di persone, lo scambio di umanità, è come una grande chiesa.

Che tipo di Salone è stato, il primo in assoluto dopo la pandemia?

Dato che vivo sempre ritirato come un monaco in mezzo alla foresta, con la pandemia per me non è cambiato nulla – ovviamente, mi dispiace per le molte persone che sono morte e ne hanno sofferto. Tutto era più lento e mi ha fornito maggior tempo per prepararmi e pensare ai miei progetti. Per quanto riguarda il sentimento, sento che abbiamo capito che tutti dipendiamo l’uno dall’altro, e la sofferenza dell’altro è anche nostra.

Cosa c’è di veramente nuovo, ha visto qualcosa di sorprendente?

Da sempre, e molto prima di tutti, ho orientato il mio lavoro su ecologia, sostenibilità, sulla dematerializzazione e l’invisibilità. Oggi noto che sempre più designer prendono in considerazione l’emergenza ecologica, che è una questione cruciale.

Possiamo realizzare il sogno di un design totalmente ecologico?

La prima domanda che dovrebbe sorgere quando si disegna un nuovo prodotto è “ne abbiamo veramente bisogno?”. La maggior parte delle volte, la risposta sarà negativa. In caso contrario, dovremmo semplificare, produrre con meno materiali e funzioni possibili. I parametri importanti sono per me longevità, trasmissione ed eredità, quindi dobbiamo utilizzare materiali ecologici e sostenibili affinché le persone comprino concentrandosi sulla loro vita e valutando il futuro per dieci generazioni.

Cosa sta facendo concretamente in questo senso?

Con Kartell, ad esempio, sono stato il primo, da oltre vent’anni, a lavorare sulle bio plastiche; con Andreu World ho realizzato delle sedie utilizzando solo 1 millimetro di compensato: Mariya è stata creata con pochi elementi, senza viti o bulloni, quindi non abbiamo bisogno di tagliare i boschi. Questo è la filosofia del minimo, della radice quadrata delle cose.

Non pensa che dovremmo iniziare a ripensare i materiali in un modo radicalmente diverso?

Ho sempre cercato soluzioni a tutti gli argomenti su cui sto lavorando, ma non significa che le abbia trovate. Tuttavia, siamo sempre alla ricerca di materiali intelligenti e tutti dobbiamo continuare a farlo.

Quanti progetti ha presentato alla Milano Design Week 2022?

Oltre alle collezioni Talleyrand e l’Eclat de Talleyrand, le linee bagno Soleil e Tulum con Duravit che evocano l’aria di una giornata al mare, un lavoro sull’eternità con Dior nella reinterpretazione di un’icona con la sedia Miss Dior. Poi, la collezione Donald con Glas Italia che tratta la magia della trasparenza; un tavolo con Magis; l’eleganza altezzosa della sedia H.H. e quella umile della Papa, il futuro dei materiali di origine biologica con Kartell. Ma tutto questo è già passato per me, sto già sognando ad occhi aperti i prossimi progetti.

PRESS: Living.corriere.it

photo

Mathieu Lehanneur è un raffinato alchimista che trasforma la materia a metà tra un moderno Cagliostro e il Bagatto dei Tarocchi. Interagisce con gli elementi, tramuta la pietra in acqua come con la serie Ocean Memories, che poi diventa fuoco nella torcia disegnata per i Giochi Olimpici di Parigi 2024. Il creativo francese, appena nominato designer dell’anno dalla fiera Maison & Objet, si esprime attraversando diverse discipline – design, scienza, tecnologia e arte – con risultati di grande impatto visivo ottenuti, di volta in volta, mixando ingredienti segreti e inseguendo geometrie perfette. Oltre alle edizioni limitate realizzate per la galleria di design da collezione Carpenters Workshop Gallery, il suo studio collabora con marchi prestigiosi, da Nike a Cartier, da Audemars Piguet a AirFrance; dal 2015, Lehanneur è anche il capo progettista del colosso tecnologico Huawei. Attualmente, sta lavorando al progetto di una barca a motore ibrido, a una bicicletta elettrica pieghevole, agli interni di hotel e negozi, e al design farmaceutico. Nel frattempo, ci apre le porte del suo nuovo quartier generale alle porte di Parigi in cui si opera come in una factory, una fabrica del fare in latino, che occupa 800 metri quadri di un ex edificio industriale centenario della società elettrica nazionale francese.

Come mai ha deciso di trasferirsi a Ivry-sur-Seine?

Nella mia testa l’idea di designer è sempre stata quella di uno a cui vengono commissionati dei lavori da brand e clienti. Incarichi nei quali metti tutta la tua energia e che poi, ad un certo punto, devi lasciare, perdendone il controllo, molto spesso con un risultato deludente perché modificato per svariati motivi o comunicato in maniera diversa dalle aspettative. Da cinque o sei anni a questa parte abbiamo deciso di cambiare approccio: qui disegniamo, realizziamo i prototipi e li testiamo, cerchiamo le manifatture più giuste. Insomma, seguiamo tutto il processo dalla primissima intuizione al pezzo finale. Al di là di questo, è un posto in cui posso vedere le cose che realizzo in dialogo tra loro.

Quindi è diventato imprenditore per mantenere il controllo totale. Sarà stato mosso anche da ragioni commerciali …

Certamente, anche se considero i rischi che l’aspetto finanziario può rappresentare. Abbiamo deciso di rimuovere gli intermediari tra noi e i clienti finali, con i quali si crea un dialogo diretto. I costi di produzione e di ricerca sono in carico allo studio, ma alla fine sono padrone sia dei miei fallimenti che dei possibili successi.

Come mai ha deciso di trasferirsi a Ivry-sur-Seine?

Nella mia testa l’idea di designer è sempre stata quella di uno a cui vengono commissionati dei lavori da brand e clienti. Incarichi nei quali metti tutta la tua energia e che poi, ad un certo punto, devi lasciare, perdendone il controllo, molto spesso con un risultato deludente perché modificato per svariati motivi o comunicato in maniera diversa dalle aspettative. Da cinque o sei anni a questa parte abbiamo deciso di cambiare approccio: qui disegniamo, realizziamo i prototipi e li testiamo, cerchiamo le manifatture più giuste. Insomma, seguiamo tutto il processo dalla primissima intuizione al pezzo finale. Al di là di questo, è un posto in cui posso vedere le cose che realizzo in dialogo tra loro.

Quindi è diventato imprenditore per mantenere il controllo totale. Sarà stato mosso anche da ragioni commerciali …

Certamente, anche se considero i rischi che l’aspetto finanziario può rappresentare. Abbiamo deciso di rimuovere gli intermediari tra noi e i clienti finali, con i quali si crea un dialogo diretto. I costi di produzione e di ricerca sono in carico allo studio, ma alla fine sono padrone sia dei miei fallimenti che dei possibili successi.

Fin dai suoi primi progetti, lei non è mai stato catalogabile come un designer convenzionale…

Ho sempre cercato incarichi e clienti diversi perché ho sempre trovato che l’ambiente convenzionale del design non mi confacesse. In questa galleria ho creato invece una sorta di nuovo ecosistema, più libero e confortevole, dove sperimentare.

Venendo qui sono passato davanti al cantiere per la ricostruzione della chiesa di Notre-Dame, distrutta nel 2019. Mi pare lei avesse proposto un progetto…

Una settimana dopo l’incendio ho lanciato un’idea sull’onda del dibattito nazionale – peraltro sterile – che si era creato sull’opportunità di costruire qualcosa di nuovo o operare con un restauro filologico. Tra le molte critiche, ho proposto un’architettura evocativa di una fiamma, per cristallizzare il ricordo di quanto avvenuto anche come forma di accettazione. Un segno indelebile che permane come una cicatrice sulla pelle. Dopotutto, il fuoco è il simbolo che rappresenta lo Spirito Santo, molto forte e ricorrente nel cattolicesimo.

In tema di fuoco, ci racconta la genesi della torcia olimpica 2024?

È nata dopo che abbiamo vinto un concorso al quale sono stati invitati una dozzina di designer. La torcia olimpica è un simbolo di potere che ricorda uno scettro. In questo caso, invece, ho voluto che trasmettesse un messaggio di amicizia, di fratellanza, di condivisione, il tutto incarnato in una forma liscia, fluida e non statica. Il progetto parte dall’idea della simmetria perfetta come metafora di uguaglianza, un concetto profondamente radicato nella cultura francese, che qui è declinato su temi come l’identità di genere e la disabilità, legata alle Paralimpiadi.

È anche un omaggio a Parigi?

Ho giocato con la topografia della città evocando la Torre Eiffel e il suo fiume, la Senna, che sarà teatro della cerimonia inaugurale. Ho pensato la fiaccola come una sorta di chiave e la porta sarà il braciere. Quest’ultimo (ancora top secret), è basato sull’idea di libertà. Diversamente dal solito, non sarà posizionato in uno stadio olimpico, bensì in un luogo pubblico, per renderlo accessibile a tutti.

Anche in questo progetto ha cercato di manipolare, di rappresentare la natura con un approccio scientifico…

Da sempre il mio lavoro punta a giocare con la complessa geometria dei quattro elementi – fuoco, aria, acqua e terra –, oltre il mero tributo alla natura. Cerco l’equilibrio tra quelle discipline che definiscono la civilizzazione – geometria, matematica, statistica, razionalità – e la natura selvaggia che esisteva prima di noi e che sopravviverà dopo. Nella serie Ocean Memories, ad esempio, la forma geometrica perfetta racchiude una porzione di mare; lo stesso accade nei progetti in cui tratto qualcosa di intangibile come il fuoco, o invisibile come l’aria.

Ci parli del suo nuovo progetto Pied-à-Terre a New York. Perché ha scelto la Grande Mela?

Gli Stati Uniti rappresentano il nostro mercato principale, dove abbiamo sempre avuto il riscontro maggiore. In un grattacielo disegnato da Foster + Partners abbiamo quindi realizzato quello che si può definire uno showroom, parola che detesto perché non è una sala mostre ma è allestito come un vero e proprio appartamento in cui usare gli oggetti, dove ricevere clienti e collezionisti. Rappresenta l’ultima fase dell’ecosistema che ho citato in precedenza, l’espressione della nostra filosofia quando tutto è pronto.

PRESS: Living.corriere.it

portrait Mark Cocksedge

In occasione della retrospettiva milanese per i dieci anni di collaborazione con la galleria Nilufar, la designer inglese racconta il suo universo caleidoscopico e i progetti per il futuro

Ornamento e Delitto è un saggio scritto da Adolf Loos all’inizio del secolo scorso, considerato un po’ antesignano del pensiero che ha portato al Razionalismo e a una certa idiosincrasia verso la decorazione. Se ci fosse un tribunale minimalista, Bethan Laura Wood sarebbe giudicata senz’altro colpevole, colta in flagranza di reato alle prese con una lampada di vetro multicolore, un letto che sembra un gioiello o una borsa tutta curve e inserti pop.

Tutto per Bethan è massimalista, senza peraltro perdere di grazia. A cominciare dai suoi outfit eccentrici, la designer inglese si definisce infatti uno stravagante mix «da qualche parte a metà strada tra una matrioska e una buckaroo», (qui probabilmente inteso come un’amichevole e operosa ragazza di campagna). Per arrivare al suo lavoro, un coloratissimo mix di produzione industriale e alto artigianato, che assorbe una intensa ricerca storica, influenze di viaggio ed esperienze personali.

Fin dai tempi del Master in Design Products al Royal College of Art, sotto la guida di Jurgen Bey e Martino Gamper, Bethan Laura Wood non ha esitato a dimostrare il suo eclettismo, espressione di una personalità estroversa oggi estesa tra diverse discipline – moda, arredi, installazioni – con progetti esposti in prestigiosi musei e istituzioni culturali. Lei stessa è collezionista, affascinata dalle connessioni che si stabiliscono tra persone e oggetti quotidiani e a indagare cosa spinge a tenere un oggetto o a scartarne un altro.

Dopo le collaborazioni con marchi da Perrier-Jouët, Moroso e Valextra a cc-tapis e Hermes, per Bethan si prospetta un autunno caldo, con un nuovo progetto per Dior e un altro tappeto per cc-tapis. Ma prima c’è Ornate, il solo show milanese alla Design Week di settembre fino al 27 novembre. Un evento che celebra dieci anni di collaborazione con Nilufar Gallery e che coincide con il suo compleanno.

In mostra a Milano, sette nuovi pezzi – arredi, lampade e complementi che sfocano la sottile linea tra la decorazione bidimensionale e la forma tridimensionale – associati a opere storiche selezionate dalla gallerista Nina Yashar e che compongono un meraviglioso viaggio all’interno di vite private e spazi femminili nascosti, come un boudoir immaginario, che Bethan socchiude a Living.

Il colore è al centro del suo lavoro. Ce ne può spiegare il senso?

Vedo tutto quello che mi sta intorno in modo molto colorato, è il mio modo di “digerire” il mondo e l’ambiente in cui opero. Da sempre sono affascinata da motivi, trame e cromie, dei quali è evidente l’abbraccio nel mio lavoro. Ho realizzato progetti coi colori di Londra, altri con le tonalità uniche di Venezia, dove ho vissuto. Dal 2013, il cambio nella palette è evidente: è diventata molto più intensa, matura e consapevole.

Oltre ai viaggi, dove trova l’ispirazione?

Un po’ ovunque. Ad esempio, l’installazione HyperNature realizzata per l’etichetta di champagne Perrier-Jouët (vista a Design Miami 2018 e al Fuorisalone di Milano nel 2019) ha richiesto uno studio dello stile Art Nouveau, che ora mi porto dietro anche in altri lavori, come per questi recenti pezzi per Nilufar.

Indossa il colore in modo stravagante, che personaggio è il suo?

Molto stratificato. Ora più forte che in passato, e sperimentale, nel senso che i cambi di direzione nel mio lavoro si ripercuotono su quello che indosso. Un’osmosi, come è successo col periodo messicano, che ha portato i marroni carichi e il melanzana. Ha anche un aspetto predefinito un po’ clownesco, che muta con le influenze dei diversi posti che visito.

È un’espressione della sua visione creativa o una sorta di maschera?

Mi sono sempre travestita e mi ha sempre divertito farlo. Ai tempi dei miei studi al Royal College of Art, molti pensavano che mi occupassi di moda, perché non era comune che una designer di arredi indossasse un tutù, e anche poco saggio perché il tulle è infiammabile.

La mostra Ornate celebra 10 anni di collaborazione con la prestigiosa galleria milanese Nilufar. Che direzione sta prendendo la sua ricerca?

Negli ultimi due anni, causa pandemia, ho avuto modo di soffermarmi di più su quel che stavo facendo. Per questa mostra ho anche scritto a riguardo dei 7 pezzi che ho creato, realizzando che tutti si adattavano al mondo del boudoir, alla stanza di una donna che avevo in mente. Uno spazio personale che fa riferimento alla scrittrice inglese Virginia Woolf e al suo libro A Room of One’s Own. Ha a che fare anche con il mondo dei gioielli portato ad una scala architettonica.

Il suo lavoro comprende una connotazione artigianale, come ha fatto a mantenerla durante il periodo di lockdown?

Negli ultimi lavori si può apprezzare la stretta collaborazione con gli artigiani orientali incontrati prima della chiusura, un rapporto rallentato forzatamente in piena pandemia. Ma anche l’impiallacciatura sviluppata da Alpi per i due nuovi armadietti e la scrivania per Nilufar hanno una loro individualità e unicità nel disegno. L’ispirazione arriva dalla mia ossessione per i kimoni Meisen creati in Giappone all’inizio del ‘900, mix di tradizione e tessitura industriale che dona quel particolare scintillio alla seta, che colleziono e indosso da parecchio tempo e con i quali ho voluto “vestire” i pezzi che ho creato.

Una domanda frequente a coloro ai quali è dedicata una retrospettiva: che significato assume per lei?

È la prima volta che occupo così tanto spazio in una galleria. Ho capito l’importanza della coerenza nel lavoro, di creare pezzi che stiano bene individualmente e dialoghino in gruppo.

E sul piano emotivo?

Per me è stato interessante mantenere il focus, perché non siamo ancora sicuri di come e dove andrà questa cosa che stiamo vivendo. Questo però mi è servito a comprendere ancor meglio il mio lavoro.

PRESS: Living.corriere.it

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Max Lamb ha letteralmente rotto le scatole nel mondo del design da collezione. Lo ha fatto con Box, la sua ultima serie di arredi creata per la londinese Gallery Fumi riutilizzando il cartone da imballaggio. Si colgono l’ironia e l’attenzione alla sostenibilità dell’artista-designer nato in Cornovaglia nell’uso di un materiale negletto dai più e probabilmente destinato al macero per dare vita a pezzi unici destinati ai collezionisti di design d’autore. Risulta evidente anche il sottile paradosso del riconsiderare quello che diamo per scontato o di scarso valore. La collezione comprende trentaquattro elementi tra sedute di varie fogge, tavoli di diverse altezze e vasi, dipinti con vernici e laccature naturali. Un esercizio formale tra l’ingenuo e il sofisticato che ha a che fare l’interazione tra i volumi delle scatole stesse, per il quale Lamb si è avvalso dell’aiuto di un assistente speciale: suo figlio Ivo, bambino sempre più spesso coinvolto nell’attività creativa del padre. E mentre sta lavorando a un’altra collezione di oggetti ricavata dai materiali di scarto dell’hotel indonesiano Potato Head e a due progetti ancora top secret per delle luci e degli imbottiti, Lamb racconta a Living il senso della collezione Box.

Come sono nati questi pezzi per Gallery Fumi?

Da un processo in ballo da molti anni. È stato un mio pensiero costante sviluppare degli oggetti impiegando il cartone, per porlo così al centro con un focus consistente e primario.

Non è la prima volta che lei si esprime con questo materiale …

È sempre stato presente nel mio lavoro, utilizzato nel mio studio per prototipi, esperimenti e campioni, ma con un destino fine a sé stesso, cioè alla fine buttato via o riciclato, non certo col valore di media principale.

Cosa le ha fatto cambiare atteggiamento?

Durante il periodo del Covid ho dovuto affrontare la questione della fornitura dei materiali. Si è rivelato il momento giusto per guardare a delle idee che fermentavano già da tempo. Questo mi ha dato spazio e libertà di lavorare col cartone che risultava facilmente disponibile, come conseguenza dell’aumento dello shopping online e dell consegne a domicilio.

Anche per altri creativi il lockdown è stato un momento di sperimentazione, penso a Michael Anastassiades e le sue lampade realizzate col bambù o i disegni a china di Bethan Laura Wood trasportati poi su dei tappeti…

È stato certamente un momento per fare un passo indietro e guardare il mondo con spirito più critico.

Per dei pezzi unici ci si aspetterebbe l’utilizzo di un materiale prezioso, e invece …

Questi oggetti veicolano il messaggio che ogni materiale ci circondi, anche il più semplice o effimero, possa essere riconsiderato e assumere un suo valore intrinseco.

Ha avuto un aiutante speciale…

Ho coinvolto mio figlio Ivo, centro della mia vita e ora anche del mio studio, dove passa molto tempo. In famiglia lo abbiamo sempre incoraggiato a sperimentare e a divertirsi nel partecipare a quello che facciamo. A lasciare un segno sulla carta o fare dei modelli, senza necessariamente forzarlo a diventare un artista. Creare con il cartone per lui è facile, accessibile, sicuro. Per me è un materiale che considero amichevole, familiare fin dall’infanzia, come anche la cartapesta.

Parliamo delle finiture di questa serie.

In alcuni casi dipinti i pezzi sono stati con vernice di semi di lino per coprire parzialmente le grafiche originali del cartone o laccati con pasta di grano per protezione, comunque tutte finiture naturali.

Il significato personale di questa collezione?

È una metafora del valore che, come consumatori, tendiamo ad attribuire principalmente al contenuto, e un rendersi conto della necessità di riconsiderare con maggiore rispetto quello che diamo per scontato o che sminuiamo. È ora di provare a cambiare l’atteggiamento sul modo in cui percepiamo le cose.

Box di Max Lamb

dove: Gallery FUMI, 2-3 Hay Hill, Londra

quando: dal 5 ottobre al 18 novembre 2023

PRESS: Salonemilano.it

The Polish multidisciplinary artist and designer, born in 1987, talks about his approach to design, his idea of research and his relationship with time.

The Polish multidisciplinary artist and designer Marcin Rusak once said that art often puts us in an uncomfortable position when it comes to thinking and, especially, to change. He himself certainly has no fear of change, although he unconsciously tries to slow the process down as much as possible, but his thoughts are the most lively and mobile part of who he is. Duality is one of his personality traits. The evident beauty of flowers, his favourite “material” to work with, is nothing other than a stratagem with which he endeavours to preserve and modify something that follows its own inevitable course, in a living catalogue of decaying botanical matter that is an ephemeral and unsettling gothic garden. It is composed of vases, chairs, lamps, sculptures and other pieces created with organic floral materials “suspended” forever in a state of decline. Marcin Rusak, who was born in Warsaw and returned there after periods of study in Holland and England, is now focused on “without brackets” the ghostly abandoned 18th century Swidno Palace an hour’s drive away from the Polish capital, which he has chosen as a centre for his work. “Many of the things here speak of decline and conservation and what lies between them, and it’s true that it can be unnerving…” says Rusak. In the run up to seeing his 8 new unique pieces for the Carpenters Workshop Gallery on show in Paris in October, Marcin Rusak talks about himself.

Why do you do what you do?

I’ve come to realise that I don’t want to answer this question. I’m interested in research, which is what my grandfather did on flower species. For me it’s an extremely personal thing because it takes me back to my memories of my childhood. My grandfather grew flowers, a business that nobody wanted to take on, which folded around the time of my birth, which means I’ve only got the abandonment phase in my memory.

Your grandfather was a flower grower with a passion for orchids, a theme you’re now working on…

Obviously he did it with a completely different mindset. I’m far more interested in how people compare to orchids, how their human emotions compare to the way in which these flowers interact with their environment over time.

So flowers are a sort of medium by which you express your art…

Certainly, that’s quite true. I’m not a conventional furniture designer – I use flowers and sculpture to engage with these subjects. It’s all to do with learning from a material that changes, ages and evolves, becoming increasingly more committed, connected with humans until it decays completely. It binds you to it and there comes a point when you don’t want it to disappear. The contrast between these two notions fascinated and interested me right from the start.

I really like the pieces in the Flora collection, solemn and precious…

The initial idea for the material was based around a bacterium injected into flowers suspended in resin. Over a period of years, decades even, the bacterium would feed off the flowers and consumes them, leaving a void where life was. . Eventually, however, in the current implementation of the material, the flowers are left intact, eternalized in their state. On the other hand, Flower Monster, for example, was informed by the concept of manipulation. In 2014 it wasn’t generally known that flowers were manipulated to suit our needs, consuming a good deal of energy. I was fascinated by the idea that it took such an enormous effort to produce these natural things, which we bring into our homes and which symbolise life, only for them to last such a short time.

The idea, the concept of continuity is a recurring theme in your work, what does time mean to you?

I try not to have an ending to the work, to not complete it. As soon as I physically finish a piece, the real process starts, when I leave it be and the environment, nature and people appropriate it. Our concern over how the works will age, how they will become is the aspect that causes me the most reflection. With some of the Perishable vases we’ve sold, we’ve got an agreement that we can go back and see how they’ve evolved and what they will become.

You’re trying to put off the inevitable in a variety of ways, an impossible race against time!

Precisely, in fact there’s an underlying frenzy that doesn’t permit me to work on just one piece at once. The body of my work is called Living Archive, with a life of its own that goes on even post our intervention. I’m starting to think that the moment I feel least at ease is the most intriguing part of the creative process, alert to the direction it might take. Sometimes I have ideas that I need to concretise or visualise immediately. That means taking time and some breaks in order to grapple with the real meaning. Sometimes I think there’s no other way but to create instinctively and rationalise later. I feel constricted if I follow the reverse process.

True freedom of creation…

Which we harness internally here in our studio with a team of 11 people, and a lot of experimentation. I couldn’t think of entrusting other people with creating an object, and what we mainly do is conceive the next project. I have a strange relationship with my objects. While I’m making them I’m totally focused on them, then they’re done and I immediately leap into something else.

There’s a sort of sadness, of constant melancholy…

I have a complex and split personality, introverted and extroverted at the same time. I live in alternating states of exaltation and sadness, and this affects my work. After two years of research and experimentation on a job, the moment it "clicks" is the most exciting for me.

What would you like to be?

A creative.

PRESS: Salonemilano.it

“I like joining up the dots between the experiences I’ve had along the research paths I’ve followed.”

Marco Campardo is one who dodges the project preliminaries and plunges directly into the action. He likes experimenting with his hands. His pleasure in creating things at times restrains the urge to make them: “The forms are not the outcome of a design but a process.” Hailing from the Veneto, the purposeful forty-year-old designer assembles enigmatic furnishings that look like jelly or composes them by stacking iridescent metal profiles, or creates pop-up installations of clay and sugar that could disappear with a splash of water. In reality they are seats, tables, consoles, pedestals, bookcases and vases created with a machine that he built himself and made from unusual or waste materials, objects also coveted in the world of gallerists. Since 2019 he has been living in London, where he teaches the Master’s course in Product and Furniture Design at the Istituto Marangoni and where he has just been awarded the prestigious Ralph Saltzman Prize for 2023, the second edition of the Design Museum award celebrating emerging talents. It was 2017 when Campardo, at that time with M–L-XL Studio, created an installation of 12 seats in the Turbine Hall of the Tate Modern, taking over one of the world's temples of contemporary art with a composition of handmade bricks. A solution that in one fell swoop fulfilled with simplicity the requirements of creativity, budget and avant-garde art. The designer relies on intuitive intelligence to find different forms of beauty: a speculation in design that is very close to his heart.

You often mention Enzo Mari and his “think with your hands”...

I identify myself with a certain simplicity, avoiding recognizability. Everything I do is guided by the process. It doesn’t have that shape because I designed it, but because I developed a process that generates it, as happened with the Jello and Sugar Shapes collections. A method that sometimes makes me feel powerless.

Where do you start from?

I’m paralyzed by the idea of arbitrarily making an aesthetic decision with a pencil. I hardly draw anything from scratch, and I’m increasingly asked to think of a material and do what I want with it: an almost instinctive thing that is refined later. I love finding solutions to problems of work through intuitive intelligence, something not easily described. Richard Sennett (Professor of Sociology at the London School of Economics) attempted to explain it in his book Craftsman. I would like to experiment with self-generating objects, without any kind of control over form.

What does aesthetics mean to you?

I get excited when what I’m observing communicates and reflects intelligence. To me this is the height of expressiveness. Everything decorative fails to move me in the least. I use design as a speculative medium to test my materials and processes. I have an attitude towards matter that leads to aesthetic concepts of beauty lying outside the canons, in other dimensions.

How do your collaborations with galleries come about?

It’s a matter of affinity in a path of encounters. People help you grow and give you confidence because they understand you and grasp what you’re doing.

Where did the story of Marco Campardo designer begin?

After graduating in Industrial Design from the IUAV in Venice I went into graphic design in a satisfactory way with collaborations and successful projects, like the ones for the MACRO – Museum of Contemporary Art in Rome, or the Venice Biennale. After that I couldn’t restrain my curiosity in the third dimension, so in 2019 I left Italy for London, to give a shape to my interests.

A new challenge in a new place: a twofold leap...

Graphic design is a service, while in product design you have to make the product, make it attractive to the public and be able to sell it. I feel it’s great to move into different fields, this typically Italian multidisciplinarity still exists. When you teach in England you realize there’s a specialization in the field. The humanistic approach at Italian design universities, on the other hand, provides you with a broader culture to draw on, with a mental preparation so great that you can decide how to express yourself. I studied under Michele De Lucchi and Tobia Scarpa. I remember I followed the courses held by Francesco Messina, Franco Battiato’s graphic designer. I see him as a mentor who straightened me out because I was still a prankster, but perhaps he decided to help me because he saw some glimmer in me. He had an all-round design culture that I still carry in my heart.

To what extent are you interested in communicating your work?

I like the small dimension of design, what I call a slow burn, without exposing or distorting myself too much, which I feel is my own way. The beauty of doing things consistently, with having something to say to someone who listens, without compromising. I want to see how much intuitive intelligence I’ll be able to express in my objects.

How do you see the future of production?

Companies in Italy, and elsewhere, are conservative, disinclined to take risks and conduct research. We live in a historical phase when it’s not necessary to create new products. So it will be increasingly difficult for the industry to give a designer the opportunity to produce an object, which is why there will increasingly be those who will make, sell and distribute independently.

Do you think the new generation is ready for this?

The young people I teach (Product and Furniture design at the Istituto Marangoni in London, ed.) belong to a generation not far from mine, but I feel they’re experiencing difficulty in tracing a path planned over the long term. This worries me a lot, so I always try to trigger something in their brains. I also think that we should always have the courage to pursue our dreams: you have to believe in them till the end.

What is this inability you speak of due to?

The attitude to life has changed. I don’t know how far social media have contributed to this, but young people are no longer able to appreciate the present. They constantly burn it as if it were a goal to be reached in an ephemeral way, without construction, hope and foresight. Trying it as an experience is an incomprehensible concept, the meaning of the avant-garde completely ignored. I’m also very concerned about this widespread attitude to individuality.

Thinking about the dynamics of production, isn't it time to make changes?

First of all, we have to avoid promoting false myths, such as ecological solutions that are unfeasible. For instance, I’m interested in working with plastic by addressing its limits, including the problem of downcycling, of the non-recyclable recycled. The theme of sustainability is obviously present in my thoughts.

What will you be bringing to Milano in April?

I’ll be doing a semi-personal exhibition devoted to colored resin seats in the AMO, Ambra Medda and Veronica Sommaruga’s new platform, celebrating the handmade in a kaleidoscope of objects from different ages and cultures, united through the exploration of colors, forms and materials.

The importance of this award received at the Design Museum?

Absolute. It makes me realize the direction I’ve taken is the right one, giving feedback that certainly does not feel like confirmation.

What would you like to do or create at this stage?

A carpet. It would be a challenge to me to raise the bar of my limits, to continue to be curious about the subject.

Just a short time ago you told me that you would be terrified of trying your hand at a carpet!

I have very changeable ideas.

PRESS: Living.corriere.it

pictures © David Cleveland, portrait © James Mollison

Il designer spagnolo racconta come è cambiato negli ultimi mesi il suo modo di lavorare, tra cantieri a distanza e nuovi progetti che non rinunciano all’ironia.

L’incontro con Jaime Hayon è stato solo virtuale: il designer spagnolo è di stanza nella sua Valencia, cittadina dove ha passato la maggior parte del lockdown e del periodo successivo, fino a ora. Questa sosta forzata non è stata una limitazione: gli ha dato modo e tempo di concentrasi maggiormente su progetti individuali, che stanno definendo sempre più il contorno della figura di artista alla quale sembra mirare, per merito o a causa anche di questo infausto periodo storico. Il suo contributo nella collettiva Connected, allestita in un’atmosfera surreale al londinese Design Museum e che ha visto protagonisti, tra gli altri, Thomas Heatherwick, Sabine Marcelis, Studiopepe, è stato il solo progetto che ha presentato durante l’ultima edizione del London Design Festival. Per la mostra, Hayon ha ipotizzato la Mesamachine, una postazione sperimentale adatta alle esigenze dell’odierno smart working, per la quale non ha rinunciato al piacere dell’ironia, e che getta le basi per l’indagine su un tipo di design contemporaneo necessariamente diverso.

L’ultima edizione del design festival di Londra si è svolta principalmente online. Com’è stata la sua esperienza?

Penso sia un momento molto strano, in particolare perché non è la stessa cosa non essere lì fisicamente. Questo ha un effetto sul modo in cui lavoriamo e vediamo le cose. È un momento sicuramente difficile per le persone come me, che portano delle novità attraverso la creatività; complicato nel dover focalizzarsi sulle piattaforme digitali per fare qualcosa di interessante. È anche un modo inusuale di lavorare. Ho presentato recentemente dei progetti a Parigi collegato online: non è lo stesso, non è così facile ma è quello che abbiamo e dobbiamo cercare di farlo al meglio.

Quindi, come si sta evolvendo il design, in particolare il suo, in questo momento storico?

Io sto evolvendo molto. Il fatto di stazionare per più tempo in una città, rimanendo in Spagna senza viaggiare tanto quanto prima, ha fatto prendere una nuova piega alla mia creatività. Ho ricominciato a dipingere, mi sono concentrato su progetti tra il design e l’arte, e altri nuovi concept che cerco di costruire manualmente. Mi sento sempre di più un artista.

Impiegavo molto tempo nello spostarmi tra vari continenti: America, Asia, Europa ma anche Medio Oriente e India. Ritrovarsi qui, improvvisamente, a Valencia, mi dà modo di focalizzarmi e concentrarmi con il mio team, per capire i problemi da un’altra angolazione; ha regalato un punto di vista differente che sta diventando interessante. Lavoro online con paesi come Giappone, Corea o Thailandia a progetti di spicco, impegnativi come possono essere gli hotel: è fattibile.

Per molta gente, il virus ha cambiato le cose, anche in termini di approccio al design. Questo fermo forzato ha dato modo di concentrarsi maggiormente sulle nostre case, sul comfort, sulle cose che ci stanno intorno. Stare confinati, isolati, ha spostato l’attenzione sulle nostre vite e i creativi sono chiamati a essere dei giocatori primari. Siamo circondati continuamente dal design, vogliamo che ci aiuti a migliorare la nostra vita e che la renda piacevole. Il piacere degli oggetti riguarda anche la loro praticità e il loro aspetto.

Cosa sarà considerato “buon design” d’ora in poi? Solo i progetti funzionali, igienici, accessibili o ci sarà ancora spazio per la bellezza?

Credo assolutamente che ci sia posto per la bellezza. La funzionalità è la cosa principale ma anche la gioia di creare cose che abbiano qualcosa da dire. Gli oggetti che disegno e che vedo nell’era post Covid parlano alla gente, hanno del sentimento e comunicano una certa allegria nell’usarli. Devono essere delle cose più buone, pratiche e, ovviamente, belle. Oggetti ai quali affezionarsi e che rendano la vita migliore. Per questo c’è posto per la bellezza e per una narrazione intorno a noi.

Lei è famoso anche per il sottile tratto ludico. Che ruolo gioca l’ironia nella sua vita e in quello che fa?

C’è spazio per tutto. Lavoro con delle aziende, come le danesi Fritz Hansen o &Tradition, che producono oggetti iconici, concreti, e sono orientate su cose durevoli nel tempo. Devo dire che nei miei ultimi 20 anni di carriera non c’è un singolo oggetto che sia andato fuori mercato. Sto cercando di aumentare l’innovazione, specialmente lavorando coi paesi nordici. Sono un artista e nel mio lavoro c’è anche spazio per quei materiali che mi consentono di essere divertente, come la ceramica e i cristalli, con delle aziende che mi permettono cose più giocose. Questo e il punto di mezzo in cui mi vedo: giocare nel creare funzione e sentimento intorno agli oggetti facendoli avere una personalità unica e propria. Questo è per me il modo naturale di guardare al design.

Non potrebbe diventare una forzatura?

È una cosa naturale, invece. Senza l’aspetto ludico o ironico, tutti gli oggetti sarebbero noiosi e solamente funzionali. Credo sia un punto che riguarda il messaggio, cosa si comunica alla gente.

Parlando dei suoi progetti, qual è l’elemento-guida?

Penso che l’aspetto principale sia sfidare me stesso, altrimenti non c’è scopo ad andare avanti. Dopo tanti anni di carriera, la priorità è passare del buon tempo mentre si lavora, non è il risultato: quel che penso sarà e quello che penso farò. Quello che spinge il progetto è questa sorta di sorpresa, intuizione, sensazione, che diventano delle avventurose montagne russe. Ho in cantiere progetti molto interessanti che usciranno nel 2021 e 2022.

Nel 2019 ha realizzato un arazzo in fibra di plastica riciclata con l’azienda tessile Bonotto. Che ruolo ha la sostenibilità?

È una parte chiave di tutto quello che faccio, impossibile ignorarla. È inevitabile per la sensibilità che abbiamo nei confronti e nel rispetto del pianeta. Abbiamo fatto quell’arazzo, un pezzo d’arte bellissimo, giocoso, colorato e, al tempo stesso, d’aiuto e riciclabile. Questa combinazione è il tipo di bellezza che mi interessa portare avanti. L’altra cosa interessante è il ruolo della sostenibilità che aiuta la visione dell’umanità nel futuro. Quello è il ruolo chiave di designer come me: se diamo l’esempio facendo cose buone per la Terra, gli altri faranno lo stesso.

Ha accennato al suo oltrepassare spesso il confine tra arte e design. Come si inserisce in questo quadro l’attenzione all’innovazione e all’uso di nuove tecnologie e materiali?

Passo un sacco di tempo a pensare a questi confini. Sono per natura un artista diventato designer e viceversa, cambio continuamente. Vendo dipinti che realizzo settimanalmente. Ho uno studio in cui si praticano sia design che arte, allargati anche alla scultura, alle commissioni pubbliche, agli hotel e agli arredi. C’è una varietà di progetti che mi impegnano, e questo fa la bellezza del lavoro, altrimenti noioso. È bello saltare da una parte e dall’altra, la magnificenza di lavorare con materiali diversi, l’essere aperti. Tutta la struttura si basa sul concetto di imparare attraverso la tecnologia e i materiali, provocare e trovare metodi da applicare alla creatività per spingerla oltre indipendentemente da ciò che si fa.

pictures © Iwan Baan, courtesy of Serpentine Galleries; © Rafael Gamo; courtesy of V&A; courtesy of Aesop; portraits © Ana Hop

Dal Messico una delle voci contemporanee più attuali, quella di Frida Escobedo. In un’intervista esclusiva ci parla della sua architettura. Uno strumento che le serve per comprendere il mondo.

Frida Escobedo ha trovato la formula della stabilità. Un equilibrio in cui si coniugano gli opposti della sua educazione messicana: si deve essere allo stesso tempo ruvidi ma anche flessibili, avere presenza ed essere fluidi. È il solo modo per arrivare alla stabilità, afferma. Classe 1979, Escobedo è l’architetto del momento. Dal 2006, anno in cui ha aperto il suo studio a Città del Messico, ha già al suo attivo alcuni progetti importanti – il Museo La Tallera a Cuernavaca (2012), la Biblioteca Octavio Paz a Città del Messico (2014), i numerosi negozi per il marchio Aesop e le installazioni museali – nei quali si mescolano riferimenti colti e idee forti trasformate in architettura. Dopo la visibilità internazionale che le ha regalato quest’anno il progetto per il padiglione estivo delle Serpentine Galleries a Londra, che l’ha vista seconda donna in assoluto con un’opera in solitaria dopo l’apripista Zaha Hadid (2000), è aumentata la consapevolezza ma si è alzata anche l’asticella delle aspettative personali. Il piglio deciso, l’aspetto soave e gli altri contrasti, come quello di essere una persona all’apparenza astratta ma così concreta nell’uso dei materiali, definiscono la donna e l’architetto. Le sue risposte offrono scorci non scontati sul suo pensiero e percorso. Un po’ come quei frammenti che si intravvedono nei suoi progetti, attraverso quelle pareti traforate che ama tanto.

Ci siamo incontrati qualche mese fa a Londra alla presentazione del padiglione Serpentine. Come è cambiata la tua vita da allora?

Non è che sia cambiata realmente molto. L’attenzione dei media è sicuramente diversa e abbiamo ricevuto delle offerte interessanti per dei nuovi progetti, anche se niente si è ancora concretizzato.

Ci sono dei temi costanti che ritornano nei tuoi lavori, vorrei li raccontassi. Cominciamo dal tema della riflessione. Come l’hai interpretato nell’installazione al V&A o nel padiglione Serpentine stesso…

È uno strumento che abbiamo usato per esprimere alcune idee. Ancor prima di quelli che hai citato, se ricordi, c’è stata l’installazione Split Subject (2012) per la quale sono intervenuta sulla facciata di un edificio modernista a Città del Messico inserendo degli specchi che replicavano ciò che stava attorno; oppure al V&A, dove le piattaforme riflettenti richiamavano l’idea degli specchi d’acqua che avevano sorpreso il conquistatore Cortés (14851547) quando è arrivato in Messico per la prima volta, una riproduzione dell’ambiente che trovò. Nel padiglione Serpentine l’acqua creava un effetto positivo-negativo con il soffitto specchiante, che enfatizzava l’allineamento con il Primo Meridiano (istituito nel 1851 a Greenwich, divenne il marcatore standard globale di tempo e distanza geografica, ndr). Il soffitto riflettente aumentava l’altezza, creando uno spazio intimo e aperto allo stesso tempo, nel mezzo del parco.

Ho trovato affascinante come il concetto più forte nel padiglione, l’allineamento col Primo Meridiano, fosse di fatto una parete invisibile, un’idea…

Ho cercato di rendere in qualche modo visibile una cosa che non lo è. Una maniera per parlare di temporalità, come peraltro è temporaneo quel progetto, ma anche dei concetti astratti di spazio e tempo: un’eco della posizione a cui fa riferimento, uno spettro del luogo originale. Geometria, territorio, scambi di merci, società, passaggio del tempo: ci sono diversi sotto-temi che abbiamo trattato con questo intervento.

C’è poi il tema ricorrente delle superfici traforate viste sia a Londra che nel progetto per il museo a Cuernavaca. Queste pareti a reticolo, la “celosia” (in italiano gelosia, ndr), mi pare ti piacciano molto, ti appartengano…

(Ride divertita) Nel caso di Londra è stato un modo per creare uno spazio intimo senza dover lasciare indietro il giardino. Il parco entra nel padiglione ma ci si sente come in uno spazio contenuto, protetto. Una specie di bambola matrioska: fuori dalla città, perché dentro il parco, ma allo stesso tempo all’interno di un padiglione ma con la percezione della natura. Il colore scuro del materiale serviva a evidenziare il contesto in un modo più sorprendente.

Che rapporto hai con il colore?

Uso di solito materiali grezzi, senza finiture. Amo il colore proprio del materiale, non lo considero una risorsa per dei giochi ad effetto in architettura, anche se so che ci sono modi affascinanti di farlo.

Un’idea, uno spazio, un materiale: da dove si comincia un progetto?

Si inizia da una conversazione col mio team in ufficio. Siamo in dieci, ci confrontiamo sulle condizioni del progetto, cosa si impara da esso; dai grandi quesiti al come mostrare qualcosa che non sia così immediato e ovvio alla vista. Si fa un collage di riferimenti, non necessariamente solo architettonici, ma anche attinti dall’arte. La forma arriva dopo la ricerca. Il quesito viene per primo.

I libri sono per te degli strumenti, hai affermato, ma quale consideri il tuo “manuale”?

Non potrei sceglierne uno solo. Tra i miei favoriti, The Condition of Postmodernity di David Harvey, The Writing of Stones di Roger Caillois. Poi Cartographies of Time: A History of the Timeline, con le mappe, i calendari. Mi piace per la sua bellezza e perché riesce a rappresentare qualcosa che è astratto.

È difficile fare architettura oggi?

Diventa difficile se non cerchi le opportunità, se non guardi dove non è così ovvio. A un certo punto devi cercare di creare il tuo progetto, farlo proprio. Allora diventa facile, o almeno più facile.

Che cosa è l’architettura per te?

È il mio linguaggio, il modo in cui comprendo il mondo ed esprimo me stessa.

C’è qualcosa che ti disturba, che ti infastidisce in architettura?

(Ride divertita) Ce ne sono così tante al momento! Quando si diventa voraci, avidi. Quando si vuole solo costruire per guadagnare denaro in modo veloce, senza considerazione per la gente che vive nell’ambiente, e le cose divengono così già datate. L’architettura usa e getta.

Invece, cosa ti piace di questo periodo?

Trovo che, almeno nella mia generazione, si stia allargando un po’ la comprensione. Non si tratta più solo di costruire grattacieli, case, uffici, ma c’è maggiore dibattito, normativa, insegnamento. Temi che stanno diventando parte del “mestiere”, e considero questo molto sano.

PRESS: Living.corriere.it

pictures courtesy of Adam Nathaniel Furman, courtesy of De Rosso, © Federico Floriani; portraits © Rick Pushinsky and © Pietro Cattaneo

Il giovane creativo londinese dalle mille sfaccettature cambia pelle per concentrarsi su quello che gli sta veramente a cuore: il design. A colori, ovviamente.

Un po’ designer e un po’ artista, classe 1982 e basato a Londra, Adam Nathaniel Furman si muove funambolico tra design di prodotto,installazioni, progetti di interni e persino loghi televisivi, tutti accomunati da un uso esuberante del colore. Un’attitudine ben radicata nel suo background multietnico, che vanta radici in quasi tutti i continenti (Argentina, Giappone e Israele i paesi da lui citati ), e rafforzato da esperienze lavorative presso prestigiosi studi di architettura – tra gli altri, OMA e Ron Arad –, attività di insegnamento e numerosi premi già all’attivo. Le contaminazioni tra viaggi, personalità e uno sguardo fresco sul passato definiscono il suo stile eclettico, incentrato appunto attorno alle cromie. È qui che Furman esprime il suo personalissimo lessico che attinge dal multiculturalismo, dalla cultura pop nipponica ma deriva anche da un certo ambiente queer londinese nel quale il giovane creativo è cresciuto. Colui che, per sua stessa ammissione, è stato un enfant terrible, ora ha individuato nel design il suo “centro di gravità”, pur rimanendo di fatto un enfant prodige.

Da dove arriva il tratto cartoon dei tuoi progetti?

Le fonti delle mie forme hanno un doppio risvolto: da un lato c’è il mio completo amore e godimento per la storia architettonica. Mi piace giocare provando a ricombinare forme accattivanti da culture differenti, mettendole insieme per creare nuovi significati; dall’altro, ci sono il corpo umano e gli animali, ispirazione per disegnare oggetti che siano riconoscibili e in qualche modo vivi e mai seriosi. Oggetti gradevoli, divertenti, adorabili e che, a cuor leggero, aggiungano personalità alla casa. Mi piace creare forme antropo- e zoomorfe con una qualità graziosa, che abitino lo spazio come un animale domestico o un bambino.

Il colore è al centro del tuo lavoro: come lo usi e come lo scegli?

Riguardavo dei dipinti che ho fatto da adolescente, e ho ritrovato gli stessi colori che uso oggi, la stessa vivacità incredibile, che istintivamente arriva dal mio background familiare. Dalle mie origini giapponesi e argentine e dalle donne della famiglia – mia madre, mia nonna, la zia – che vestivano tutte coloratissime. Anche per il fatto di essere cresciuto nella scena gay di Londra degli Anni 90, esplosiva e variopinta. Un po’ come le copertine dei dischi di Bjork, come quella che ho appeso lì alla parete, frutto della scena di quell’epoca. Fin dall’età di 18 anni, l’intreccio di queste influenze mi hanno trasmesso la consapevolezza che il mondo dovesse essere un bellissimo caleidoscopio selvaggio di colori; altrimenti la vita sarebbe come fare un pasto con pane secco e sale: che senso avrebbe vivere?

Il tuo colore preferito?

Arancione!

Che rapporto c’è tra passato e futuro nel progetto?

Penso che la distinzione sia artificiale. Il passato è una cosa strana in continua trasformazione, che cambia a seconda di come lo interpretiamo personalmente. Per me è una specie di libreria infinita di memorie: da come le mettiamo insieme, queste producono il futuro. Il futuro, insomma, è una nuova versione del passato, e noi stiamo in mezzo a questo circuito. Amo immergermi intellettualmente nella Storia cercando cose che non siano ancora state combinate prima, e questo è il passato che cambia: è già futuro. Innovazione e novità semplicemente non esistono: molte delle “grandi invenzioni” che ci circondano come gli smartphone o semplicemente la ferrovia, sono solo ricostituzioni di progetti adattati in base alla tecnologia disponibile in una determinata epoca storica. L’innovazione è quindi solo una ricomposizione di elementi preesistenti, un po’ come le mutazioni biologiche.

Un tuo pezzo che preferisci?

L’obelisco Lumalisk che ho realizzato per la Biennale Interieur in Belgio del 2018.

E degli autori del passato?

La collezione di vasi che Gio Ponti disegnò tra gli Anni 20 e 30 per Richard Ginori.

Cosa stai preparando per il Salone di Milano 2020?

Ho due progetti molto eccitanti: sto collaborando per DoppiaFirma con Fondazione Cologni e con voi di Living a un progetto a metà tra design e alto artigianato con Botteganove, un’atelier di ceramiche meraviglioso. Stiamo lavorando all’installazione Herculaneum, un rimando alle rovine di Ercolano o di Ostia Antica. Una testimonianza di quel che sono stati quei posti, ma ridotta solo a un frammento posizionato in un giardino nel cuore di Milano durante la Design Week. Sto anche lavorando a un progetto per De Rosso, azienda di arredi di alta manifattura in collaborazione con Abet Laminati, che comprende due pezzi insoliti, ispirati al mondo animale: il “riccio del salone”, un coffee table che sembra sul punto di scappare per nascondersi sotto il divano; e una sedia con la foggia di piccolo mostriciattolo carino che sembra mordere il sedere di chi ci si siede sopra.

Sei un designer di nuova generazione, che differenze ci sono con quelli delle precedenti?

La differenza sta semplicemente nel contesto. Molti dei miei miti risalgono a molto tempo fa, e li sento vicini dopo averli studiati. Viviamo in un mondo pazzo, dominato dai social media, e diventa sempre più difficile trovare degli incarichi per i giovani designer.

Ma tu sei riuscito a ritagliarti il tuo spazio da ‘enfant terrible’…

Fino ad ora tutto è stato “non pianificato”. Sono un tipo un po’ insolente, che si caccia nei guai. Esprimo pubblicamente pensieri ed emozioni, cosa inusuale nel campo professionale inglese ma che, al tempo stesso, mi ha regalato notorietà, amici e contatti. Nel mio lavoro creativo amo fare tante cose differenti, come se avessi tanti cappelli: interni, giornalismo, architettura, l’insegnamento, guidate tutte da passione e intuizione, e dalla mia personalità. Sono arrivato fin qua attraverso energia, opinioni e caos creativo. Sto andando nella direzione di pianificare di più, focalizzarmi ed essere molto più controllato. Sono stato un enfant terrible per un po’, ma ora voglio fare le cose con una certa calma, e ho capito cosa mi piace veramente fare: solo progettare, parlare di design e lavorare con le aziende.

Che consiglio daresti a un giovane designer a inizio carriera?

Non disperare se non si diventa delle superstar entro due anni. Qualche volta accade, ma è molto raro e può essere anche molto pericoloso. È meglio pensare a lungo termine. Fare pratica lavorando per altri e commettere anche degli errori, che poi pagheranno altri, e contemporaneamente continuare a fare costantemente delle cose proprie a parte. Essere, calmi, lenti, pazienti, non fermarsi mai e godersi il processo. Ed essere anche gentili con se stessi, perché ogni cosa richiede il suo tempo.

portraits © Cindy Palmano, © Gilbert McCarragher

In the office of John Pawson we find an order that is comprehensible only to its creator, and barely detectable to the eyes of a stranger – a chaos that generates order. By his own acknowledgment, he is a disorderly person, although he does not hesitate to define his work as ‘clear and visually simple’. As a matter of fact, any definition attributed to him never really fits his character. This was evident in Plain Space, the comprehensive monographic exhibition at the Design Museum in London that was dedicated to (and curated by) him, where he was celebrated not only as a distinguished architect, but also as a prolific planner of design items, sailing boats, scenographies and as an author of books. In 1996 Pawson published Minimum (Phaidon), a reference book in which he tried to encode the concept of minimisation – a very difficult task – that characterises his work. Design Talks: Contemporary Creatives on Architecture and Design.

A book you worked on years ago was titled architecture of truth (Lucien Herré, Phaidon, 2001). What is the truth in architecture?

I helped Phaidon with redesigning that book, adjusting it … When I lived with Hester, the mother of Caius, my oldest son, her biggest criticism was that something was arty. She’s an art dealer, she used to represent Donald Judd, she knew him quite well … she would look at my design and if I did anything that was pretentious (she’s Dutch), she was very, very critical. It was fantastic for me to have somebody critical. It’s tiring to be always criticised, but it’s important. Architecture is such a serious business … you can make jokes in life, not in architecture, I think.

There are many jokes around at the moment …

… And they hang around for a long time and, if the jokes are not funny … [Laughs.] I’m not saying you shouldn’t try things, you have to take risks until it’s actually built. People can see every computer render, but they still can’t really get the building. The computer rendering can look like a real photograph now, but seeing a photograph of the building is very different from going there, because your body and brain can take [in a] million times [more than] what you read in a photograph. Truth is really honesty, directness, clarity, just being true to yourself!

Your architecture is generally described as minimalist. How do you define yourself and your work more precisely?

If by minimal they mean clear and visually simple, that is fine. The big problem with one word to describe something is that it is never enough. I tried in the book Minimum to describe the meaning of simplicity in architecture and I needed 10,000 words and 200 photographs: it’s impossible really! I’m not perfect … we do go on and on and on until we hopefully get the best design. That often is the simplest … and you get to a point designing something when, if you add something or subtract something, that just spoils it. People need words to describe people, if you say somebody is Italian, then people have an image …

… People need labels …

… Yes, we need labels!

One of the first memories I have of New York is the Calvin Klein store [1995] you designed more than 15 years ago. It hasn’t changed much since then, keeping its timeless elegance and visual simplicity. Are these characteristics important for you?

There are two things (not necessarily talking about my architecture): one is quality. If you do something that is good rather than something that is new, or trying to be different, that’s the most important thing. If it is Georgian architecture – and good Georgian architecture – then you can still enjoy it 300 years later, but you know it is Georgian. It’s not timeless, I mean. You know it’s Roman or a Greek temple, Pantheon or Parthenon …

… So it is a matter of doing good architecture …

… In whatever period! You can date it, probably. So I think it’s trying to do something good of your time. The Calvin Klein store … I was given an amazing former bank [building], which helps; and an amazing client, because he’s obsessed with keeping it special and he was very keen to have even less inside than me. I felt the responsibility because it is retail, it’s not a monastery, they have to sell and you have to make the people feel good and you have to make the clothes look good, so the overall atmosphere is special. Interestingly, other designers are not adventurous. They are less likely to let you do things; it’s a different collaboration.

Which are the most significative encounters you have had in your professional path: with people, architecture, places?

You learn from everything. You learn from travel and experiences when you are younger. And then when you start to focus on architecture, the influences get more specific, like Hester and her introduction to her artists. I spent a little bit of time with Shiro Kuramata in Japan, then Claudio [Silvestrin] introduced me to A.G. Fronzoni who was a kind of Italian Kuramata; then I met Bruce Chatwin and from him I learnt that words are better to describe architecture than photographs, really. It’s just more difficult to get good words. Bruce Chatwin could write beautifully. These were all key figures for me. And of course buildings: Mies van der Rohe’s Farnsworth House and the Seagram Building. And Louis Kahn. And Donald Judd at Marfa: seeing a hundred aluminium milled boxes with the light at different times of the day is just as breathtaking as the pyramids.

The project for the Monastery of Novy Dvur [commissioned in 1999] is very meaningful because of the geographical, political, historical issues involved. What other project would be so unique for you today?

This is a good point. It’s difficult. I tried lots of things after I left school. I worked for my father in fashion. We had a family business making women’s clothes. We made the fabric and then the clothes – dresses and suits – and it was very successful. It was up in Yorkshire and Newcastle and it wasn’t high fashion, it wasn’t high design, but it seemed logical to join him. It’s crazy doing something else when it’s there. My father was very attractive and charismatic, so I did that for six years, then I went to Japan and ended up teaching. I found something that I could do and which felt natural and I thought: this is forever. I was sure of it. Now I’m 60 and, well, it is forever! When am I going to die? I mean: the death of Jan Kaplicky [January 2009] was very shocking. He was 71. And then you see Richard Rogers, Norman Foster or Oscar Niemeyer, who is over 100! The challenge is to keep going!

Is that why you are working on very different kind of projects, exploring various disciplines?

It’s nice to do variety. On the one hand, the approach is the same, whatever the project. On the other, it’s enriching to spend time with people who are the very best in their field – the best dancers, the best choreographer, the best composer, the best conductor. It’s wonderful to be able to collaborate on these terms.

You create the right environment and this is very important …

… Well, it is very important! With the yachts, of course someone else designs the shape of the hull and the technical details. But it’s amazing the changes you can make. The owners of the Perini ketch were astonished by the feeling of space we achieved. Most conventional contemporary yachts are filled with beds. You go onboard and half the cabin is taken up by a huge banquette where you can seat 20 people or four people can lie down. In the sitting room there are more of these things and then you go upstairs and there is another again. And then there are the bedrooms. It seems so strange to me. It’s like a roman orgy! [Laughs.] We just put in a couple of sofas – for me a sofa is a big deal – and some chairs and it looks amazing.

In the early years of your career, you were in partnership with Claudio Silvestrin [1986–89]. What is your memory of that period?

We had a lot of fun! I met Claudio in Yorkshire. He was working there. I couldn’t believe that somebody up the road shared the same passion, the same view. It was amazing. I learnt a lot from Claudio. When Claudio has had a drink, he’s very funny, very amusing. He’s much more methodical than I am, more concentrated. That’s why I like order, because my brain is not ordered. The problem for him was that he first came to work for me, and then he realised there was no point working for me unless we became partners. So I said, okay, partners, fine. But I didn’treally understand what [being] partners means. You have to change … it’s like getting married. No one told me, stupidly, what a strong, legal thing a partnership is. He was very determined to build and he felt I was jeopardising our chance to do this, because of my behaviour – at that time I was splitting up from Hester. It wasn’t a good time. I’m obsessed by architecture, but it’s not the only thing in life. It was prejudicing his chance to build, so he left so he could have a better chance. It’s a pity!

I have the impression that ‘communicating’ your work (books, lectures) is very important for you. Is this true?

This is a good question … you learn from other people’s view of your work and look at it in a critical way. Gustavo Gili of GG, the Spanish publisher, was the first who asked if I would do a book, and I was very flattered. This establishes your reputation and makes things easier. Later on we did the book with El Croquis, which is great because they don’t allow you to exercise any control. That is really scary, actually. I was sitting next to Zaha [Hadid] at a launch and I told her about El Croquis’ proposal to do a book and she said: ‘They are nice boys, just leave it to them’. Peter Zumthor said: ‘it might be okay for you, but I’m not doing it’. They [El Croquis] just came here and they were grabbing everything, saying: ‘No, I don’ t like that project’, and I replied: ‘Okay! Are you sure?’ It was strange. Doing Minimum was important, really important. Doing books that are just about your own work is what makes you really think. I would like to have a book about my own work that is critical. Monographs are not critical. Even most articles are not critical … I would love to have someone say: you are going in the wrong direction, like Hester did. I remember the few words of criticism much more than the praise.

PRESS: Salonemilano.it

photo: courtesy of Phaidon and John Pawson

portrait by Cindy Palmano, courtesy John Pawson

The celebrated British architect and designer talks about himself on the occasion of the new book published by Phaidon. With the signature of an exceptional author: Deyan Sudjic.

John Pawson enjoys talking about himself, and this makes book number 23. Phaidon has just published John Pawson: Making Life Simpler, which is not a monograph on the British architect and designer’s work but a biography. Rather unexpectedly, the book reads like a novel, crafted engagingly and eloquently by Deyan Sudjic (they are long-standing friends), and is full of snippets and anecdotes describing architecture through the man himself. Pawson has always preferred writing about his projects to communicating them visually; those who photograph them see them in their own way, from too personal an angle, he says, discussing the lexicon of essential forms, open, serene spaces and limited number of materials that are the hallmarks of a style that falls under the heading of Minimalism. A style that he interprets sublimely, quintessentially elegant. Whether it’s a boutique for Calvin Klein or the sacred Abbey of Our Lady of Nový Dvůr complex in the Czech Republic (2004), the 74-year-old architect and designer, appointed a Commander of the Order of the British Empire for his contribution to design and architecture, always treats the space with the same purity, and equal drama. Pawson’s portfolio includes projects as varied as The Jaffa Hotel & Residences in Israel (2018), exclusive private homes, yachts and London’s Design Museum (2016). His buildings are governed by light and lightness, and perhaps it is no accident that the same word (light) is used to define both concepts. Pawson, who granted us an intimate interview, has said that when he thinks about the form and atmosphere of a place, the words of the American poet Walt Whitman unfailingly come to mind: “Every moment of light and dark is a miracle.”

There are a lot of private episodes in this book – how important is this publication for you?

Deyan Sudjic [writer, founder of Blueprint magazine and Director Emeritus of the Design Museum, Ed.], came up with the idea for a biography, which surprised me because I don’t think I’ve finished what I’m doing yet. But it’s good to stop for a moment, and take the time to reflect on what has been achieved up to now. Like a discipline, a way of exploring where this work comes from. Although it’s no mystery to me because I see Yorkshire, my parents, Japan and other influences in it.

Do you think this was the right time to do it?

It’s certainly better to do it before the end comes, and my memory is still at least 90% accurate.

What have been the most important encounters for you, personally and professionally?

Apart from my parents and my life partners, obviously, the most significant and formative ones include the Japanese designer Shiro Kuramata and Claudio Silvestrin, who I met over 35 years ago. My meeting with him was fortuitous, brief and fundamental. It was a surprise to come across someone who so fully shared my vision in a remote corner of England.

You worked together, then you split up acrimoniously in the late ‘80s while working on the Villa Neuendorf project on the island of Majorca, which was your last co-design project. Have you managed to rebuild your relationship?

A while ago, I was working on a project with Kanye West, who was staying in my house in the country. He thought I should do it with Claudio Silvestrin, but I replied that we hadn’t spoken to each other for over 30 years. So Kanye made a video call to Claudio, they chatted for a while and then they brought me in. It was quite a surprise.

How important is art to you?

When I was younger I was in a position to invest in contemporary art, but didn’t regard myself as a collector. I also had some of Andy Warhol’s Maos, but in the end I didn’t feel comfortable owning those particular works and I sold them on.

There are clear references to the American artist Donald Judd in your architecture and your furnishings, as there are with all Minimalists. Can you tell me about your visit to the Judd art foundation in Marfa?

I went back there with Calvin Klein, while I was working for him, after a very long time, despite the fact that my then-partner Hester [van Royen, Ed.] was the European representative for Judd. Calvin had had enough after just two hours, asked for some books and left. I’ve got a photo of him leaving with 20 or so volumes. I stayed on for a few days, for me it was the most important place in the world to visit. It was like achieving a goal, like finally getting to the Pyramids.

There’s a photo of you as a child in the book, a memory from that time?

In our house my room was just at the top of the stairs. When my mother was cooking, the smell of food wafted all the way up. I had four sisters, I remember that as each of them left home, my father would knock down a wall and my room got bigger and bigger. My mother was an unassuming woman, even though she came from a well-to-do family. I remember her funeral was absolutely packed, such a wide range of people that I was astonished that it was actually my mother they were talking about.

The great British artist Anthony Caro, who invented ‘sculpitecture,’ once stated that he loathed architecture because of its not strictly creative aspects, relating to bureaucracy and project management. What’s your take on that?

Architecture is indeed a form of art, but very practical and functional. That brings constraints and, consequently, compromises. I’ve been lucky enough to avoid those aspects. Since I first discovered architecture every single moment of my working life has been exciting, not an iota of boredom.

On the subject of projects you haven’t had the opportunity to carry out, what’s your greatest regret?

There’s nothing on the list that I would regret. I’ve never built a skyscraper, but then I also think skyscrapers shouldn’t be built: I’m not sure I’d like living up in the sky. I like the idea of thinking about an airport, of designing a hospital or a station, but I think they’re projects better suited to larger-scale studies.

Your markedly pared-back style leaves little room for variation, yet you never fail to surprise in every project by making the monotonous sublime…

I try to create spaces in which I feel at ease, and I hope that others will experience the same feeling. Creating simplicity is enormously complicated and, if you get it right, the atmosphere generates a sense of calm. I hope I’ve managed to create spaces in which people feel good.

John Pawson: Making Life Simpler

by Deyan Sudjic

296 pages and 230 colour illustration

304 × 238 mm

www.phaidon.com

www.johnpawson.com

PRESS: Living.corriere.it

pictures © Isaac Julien. Courtesy the artist and Victoria Miro, London/Venice; portrait © Thierry Bal

ISAAC JULIEN: «LINA BO BARDI COME NON L’AVETE MAI VISTA»

L'architettura di una delle figure femminili più rappresentative del secolo scorso è raccontata attraverso l'occhio del guru della video arte. Da vedere alla Victoria Miro Gallery di Londra

La mostra Lina Bo Bardi – A Marvellous Entanglement, insieme di video e foto dell’artista britannico di origine caraibica Isaac Julien, alla Victoria Miro Gallery, è un indagine sull’architetta italiana naturalizzata brasiliana, attraverso sei dei suoi progetti più rappresentativi (São Paulo Museum of Art (MASP), SESC Pompéia, the Teatro Oficina, the Museum of Modern Art, Bahia, the Coaty Restaurant e the Gergório de Matos theatre). Una lettura intima celebrativa, ma anche una riflessione sul lavoro della pioniera del movimento modernista sudamericano del secondo dopoguerra attraverso i suoi scritti e con le performance del Balé Folclórico de Bahia e del Brazilian art collective Araka. Con protagoniste le attrici brasiliane, Fernanda Montenegro e Fernanda Torres, madre e figlia, che interpretano la Bo Bardi in una sovrapposizione impossibile di età, spazio e tempo: ‘un meraviglioso aggrovigliamento’, come recita il titolo della mostra.

Incontriamo Julien, artista e regista di fama internazionale, nominato per il Turner Prize del 2001, nel suo studio disegnato da David Adjaye. Uno spazio asettico «che cerchiamo di tenere minimal. Ho un po’ una dipendenza dal design!», confida ridendo. Domina il sistema espositivo con plinti in cemento e barre di metallo pensato dalla Bo Bardi nel 1959, riproposto alla Victoria Miro e che l’artista aveva già reinterpretato con schermi piatti e specchi per il progetto Stones Against Diamonds presentato ad Art Basel nel 2015, un pezzo che è nel suo studio (altro riferimento alla Bo Bardi). «Vedi come continua la mia ossessione per Lina? ». Julien ce la racconta…

La Bo Bardi è una figura particolare, fuori dal comune nel mondo dell’architettura. Perché proprio lei?

La mia passione per Lina Bo Bardi è iniziata nel 2012, quando sono stato invitato da un organizzazione museale fantastica chiamata Videobrazil, che è una delle più importanti per l’opera con immagini in movimento. Volevano realizzare una mostra sui miei lavori alla SESC Pompéia (ex fabbrica di fusti metallici, la Mauser & Cia. Ltd a San Paolo del Brasile convertita dalla Bo Bardi in un centro culturale, n.d.r.). Non sapevo cosa fosse quel posto, ma quando ci sono arrivato mi sono reso conto di come fosse singolare e interessante. C’era appena stata una grande mostra di Olafur Eliasson, artista che ammiro molto, e ho trovato tutta la situazione molto eccitante.

Come è stato relazionarsi con l’architettura di Bo Bardi?

Il designer della mostra era André Vainer, che aveva lavorato con lei da studente. Alla SESC Pompéia ho realizzato che potevo lavorare lì solo attraverso André, la sua conoscenza, per un design che fosse partecipe del luogo. L’esperienza è stata fantastica. Per la soluzione scenografica con la quale erano presentate, le mie opere si “linabobardizzavano”. Dovevo seguirla. L’anno successivo, Hans Ulrich Obrist (curatore d’arte, critico e storico dell’arte, e direttore artistico di Serpentine Galleries di Londra, n.d.r.) mi ha coinvolto per la mostra The Insides are on the Outsides nella Casa de Vidro della Bo Bardi. Ho così investigato ulteriormente, familiarizzato con il suo lavoro.

Qual è il suo rapporto personale con lo spazio e l’architettura?

Nel mio lavoro mi interessa la distribuzione delle immagini nello spazio, lavorando scenograficamente in esso, quello che faceva anche Lina. Una proposta per guardare in modo differente, rispetto a vedere semplicemente delle immagini al cinema. Per una volta, lo spettatore è mobile nello spazio, quindi non rimane solo osservatore statico. Ho tutte le mie teorie sul modo in cui si guarda, sul fatto che siamo distratti continuamente, tipo dagli smartphone. C’è una dimensione tecnologica, computeristica, dietro la video arte, e ho bisogno di un alibi per mostrare i film in uno spazio museale.

Altre analogie o differenze? 

Mano a mano che sono stato intrigato dal lavoro di Lina, ho conosciuto meglio anche lei, il suo pensiero culturale e politico. Ho pensato che il mio lavoro dovesse avere lo stesso grado di ruvidezza; capire le influenze, il modo differente, non solo bello, con cui lei ha tentato di esprimere la cultura brasiliana. Ho realizzato anche quanto poco sia stata riconosciuto il suo lavoro rispetto a quello di altri suoi contemporanei.

Perché, secondo lei?

Non ha costruito molto, anche se ha portato a termine dei grandi progetti; e forse perché era una figura controversa.

Anche per il fatto di essere una donna?

Ovviamente, anche per quello. C’è voluta un’intera nuova generazione per apprezzarla. Prima c’è stato una sorta di ripudio della sua figura.

Se facciamo un parallelo verosimile con un altro grande brasiliano, Oscar Niemeyer, la Bo Bardi rimane ingiustamente una figura secondaria.

I due hanno anche lavorato insieme. Niemeyer ha costruito Brasilia, perfetta per girarci dei film ma tutto meno che accogliente. Invece Lina costruiva per la gente, anche applicando i principi modernisti e brutalisti. Era attenta a come gli edifici sarebbero stati utilizzati, che è esattamente l’opposto di quello che faceva Niemeyer, più interessato al puro aspetto architettonico che alla fruizione piacevole dei suoi spazi.

Ha accennato all’impegno politico di Bo Bardi. Italia, Brasile, Caraibi: viviamo in un periodo di confini marcati e in cambiamento. Che ruolo ha l’arte?

Il messaggio di Lina alla cultura brasiliana è stato di smettere di guardare all’Europa. Ha usato gli aspetti brasiliani come strumenti per reinventare sé stessa. Ha guardato ad altre culture, per esempio a quella africana. Forte delle sue origini italiane, ha trasportato le sue radici adattandole alla visione brasiliana. Oggi abbiamo un “romanticismo nostalgico” rispetto alla cultura, con timore delle contaminazioni. Vedo tanto nazionalismo, e questo ha a che fare un po’ con la globalizzazione, con la religione, che creano ansietà, fomentata dai media, dall’insicurezza, dalla crisi economica. Lina aveva vissuto il Fascismo, ha lasciato l’Italia perché sapeva che non avrebbe potuto costruire dopo la guerra: ecco perché si è trasferita in Brasile. Odiava il Barocco, anche Miuccia Prada lo odia: penso che sia un avversione tipicamente italiana a favore di un certo Minimalismo.

Nel suo lavoro, lei spesso si interessa alle categorie di persone meno rappresentate…

La mostra A Marvellous Entanglement vuole evidenziare il lavoro di una pioniera. Allo stesso modo, ho collaborato con Tilda Swinton anche se la gente lo ignora. Mi interessano le teorie di Frantz Fanon sulla società post colonialista. Trovo utile pensare alle sue idee e a quelle dell’ex schiavo filosofo afroamericano Frederick Douglass, e al suo approccio alla fotografia. Quindi, non solo perché sono neri o donne o queer, ma per quello che sono riusciti ad articolare attraverso le loro esperienze.

Nel film alla Victoria Miro lei ha catturato l’eleganza senza fronzoli della Bo Bardi, la sua essenza, specialmente nell’interpretazione e nei gesti delle attrici. Ha voluto evidenziare qualcos’altro?

Lina incarnava questi aspetti, tipicamente italiani: le proporzioni, il gusto, la sottile eleganza, la presentazione minimale. Un’idea sfumata dello spazio.

Victoria-miro.com

PRESS: Living.corriere.it

pictures courtesy of Pierre Yovanovitch

Firma hotel e locali ultra chic, progetta case per il jet set internazionale e disegna arredi per passione, come quella per la scenografia, l'arte e il teatro. A tu per tu con il decoratore d'interni francese.

Abbiamo raggiunto il francese Pierre Yovanovitch in un (raro) momento di pausa allo Château de Fabrègues, il castello provenzale del XVII secolo, da dieci anni suo buen retiro per il tempo libero, dove riceve amici e clienti, ma che è anche aperto al pubblico su appuntamento. Da vent’anni Yovanovitch (nato a Nizza nel 1965, di origini serbe) è un decoratore di interni, anche se la sua carriera è cominciata come responsabile delle collezioni uomo Pierre Cardin. Oggi dirige 40 persone tra gli studi di Parigi e New York. È noto per gli eleganti progetti di residenze private, di esclusivi hotel e ristoranti e delle linee di arredi, con le quali esprime la sua passione per la scenografia e l’arte e che spesso prevedono installazioni site specific con il coinvolgimento di artisti come Daniel Buren, Ugo Rondinone, Tadashi Kawamata e James Turrell, solo per citarne alcuni. I migliori falegnami, ceramisti, soffiatori di vetro e artigiani tessili d’Europa completano il suo stile sobrio ma riconoscibile, con echi della migliore maniera classica francese. Collezionista a sua volta, nel 2018 è stato presidente della Design Parade Toulon, sezione architettura di interni (che fa il paio con quella per il design a Villa Noailles a Hyères, dove Yovanovitch ha disegnato la boutique per oggetti selezionati ultra chic). In quell’occasione, per la sua mostra personale, ha inscenato il mondo del personaggio di fantasia Mlle Oops in un appartamento in cui i protagonisti erano i pezzi d’arredo.

L’ennesimo esempio del suo amore per la scenografia…

«È stato veramente un “big show”, ho inventato una storia. Sono stato felice della libertà totale di poter fare quello che volevo nello spazio, giocare nonostante il budget ridotto, quasi nullo in verità. Mi sono divertito moltissimo e ho incontrato una quantità di studenti e persone differenti con i quali ho condiviso idee, cosa che nel mio lavoro mi risulta difficile: di solito ho a che fare con progetti privati di clienti che preferiscono la riservatezza.»

Nella boutique di Villa Noailles è riuscito a mantenere lo spirito del posto e la sua eredità artistica. Come ha fatto?

«Anche lì per puro divertimento, senza budget. Ogni volta che affronto un progetto mi piace creare qualcosa che sia messo in evidenza dalla storia dell’architettura esistente. In quel caso, la natura cubista dell’architettura originale di Robert Mallet-Stevens, che volevo portare all’interno del negozio. Ho aggiunto dei colori forti con focus su alcuni punti dello spazio per valorizzare gli oggetti esposti per la vendita. È molto importante non scostarsi molto dalla situazione in cui si va a operare.»

Infatti i suoi progetti sono riconoscibili pur inserendosi perfettamente nel contesto…

«Per questo è essenziale ascoltare come vivono i clienti, capirli. Sono quasi vent’anni che faccio questo lavoro e ogni volta è una storia differente, un pensiero diverso. Il racconto che vado a fare col mio progetto è per me la parte più importante. Mi piace il teatro e l’opera nei quali devi veramente capire la narrazione e le emozioni, per questo ora sento molto di dovermi cimentare con la scenografia. Nel design di interni è pressoché lo stesso. Ho il mio stile forte, il che è buono visto che clienti vogliono qualcosa che sia riconoscibile ma allo stesso tempo distintivo; non vogliono avere uno showroom in casa ma uno spazio che abbia una forte identità e che rispecchi la loro personalità.»

E qui entrano in gioco anche i suoi arredi…

«È partito tutto con quel personaggio immaginario della Design Parade, Miss Oops. Abbiamo fatto diverse esposizioni dei pezzi alla galleria R & Company di New York e un’installazione scenografica dal titolo Love, derivato dal mio stato d’animo dell’epoca: avevo il cuore spezzato. Era importante per me considerare cosa fosse l’amore, e ho anche scritto molto per quella mostra che prevedeva diversi ambienti e finiva con una camera da letto: ho deciso per il lieto fine!»

Quale considera la parte più importante di un progetto?

«Proprio l’inizio. Il primo scambio con il cliente, quando cerco di capire cosa fare, cosa devo dare. Fortunatamente, oggi mi scelgono perché ho un mio stile ma voglio anche che chi abita sia parte del progetto. È esattamente come quando ti incontri per la prima volta con una persona: non sai chi sei, chi è, ti adatti all’altro e, come in una storia d’amore, a poco a poco inizi a fidarti. Al momento, ad esempio, sto lavorando a un progetto a Los Angeles per dei personaggi famosi. È il primo progetto che faccio con loro e all’inizio erano degli estranei che non conoscevo. Giorno dopo giorno vedo che subentra la fiducia che lo ha fatto diventare un progetto fantastico e che rende felici le persone.»

C’è dell’altro?

«Il divertimento è una parte molto importante del processo creativo. Ricordo un paio di progetti nei quali, per qualche motivo, non ho avuto la fiducia del cliente: il risultato non è stato abbastanza forte, con l’insoddisfazione di tutti. È raro ma succede. Mi affido molto al feeling che si instaura con il cliente; certe volte è meglio dire qualche no.»

Una parola per definirsi.

«Introverti (introverso). Mai contento, sempre insoddisfatto. Cerco di migliorare ma, in fondo, è ciò che sono. In poche parole, non credo in me stesso. Ma credo invece che questo sia un modo per andare sempre oltre. Ho avuto un rapporto molto speciale con i miei genitori, anche se sono stato solo con mia madre. Certe assenze mi hanno fatto diventare quello che sono oggi. La penso così.»

La trovo molto introspettivo, lo è sempre stato?

«Non ero solito esserlo, ma dopo tutti questi anni nel campo, sto anche invecchiando, mi chiedo quale sarà il prossimo passo e spesso questo mi preoccupa. Quali sfide ci saranno e se ci saranno. Mi considero felice e soddisfatto, ho abbastanza ma anche voglia di fare sempre di più… Anche se non ne so il perché.»

Parlando di futuro, a cosa sta lavorando?

«La fama e il successo, senza presunzione, hanno portato tanti progetti, a Los Angeles, New York. Ne stiamo iniziando uno di grosso nella svizzera St. Moritz: uno chalet privato che sembra più un castello di montagna! Un progetto meraviglioso che mi riporta indietro nel tempo: sono nato a Nizza con le montagne tutt’attorno. Le Alpi con quello stile rustico ma sofisticato che mi piace molto, che mi appartiene.»

PRESS: Living.corriere.it

pictures courtesy Yinka Ilori

Ne è convinto il designer anglo-nigeriano che attinge alle tonalità vibranti del suo Paese d’origine per reinventare oggetti di recupero e creare scenografie nel segno della sostenibilità.

Il designer anglo-nigeriano Yinka Ilori è l’uomo del momento. Premiato come talento emergente al London Design Festival, ha appena realizzato le vetrine di Selfridges e uno skate-park in Francia: protagonisti colore e sostenibilità. Nato nel 1987, con studi alla London Metropolitan University, è cresciuto in quel mix di culture che è la zona est di Londra. «Per ogni mio progetto, che sia una sedia o le vetrine di un negozio, penso sempre a una seconda vita». Ilori incarna una generazione di progettisti aperta, globale, attenta ai cambiamenti e che intende il design come possibile risposta ai temi come l’ecologia e i cambiamenti sociali, portando con sé l’orgoglio delle sue radici africane.

Nei suoi progetti tutto ruota attorno al colore. Semplice tendenza estetica o c’è dell’altro?

Sicuramente è un trend. È divertente, proprio nel cuore della scorsa notte, pensavo a questo: in passato molti architetti e designer non hanno usato il colore perché considerato una trovata puramente scenografica, poco seria. Per me, invece, il colore è un’estensione della mia cultura e mi permette di raccontare una storia. È anche un modo per creare nuovi ricordi, ridefinire la scena nella maniera più semplice e provocatoria.

“Creare nuovi ricordi”: ci spieghi meglio…

Con il Colour Palace (Dulwich Picture Gallery, 2019), per esempio, ho creato un nuovo episodio in uno spazio, in un ambiente particolare. La Dulwich Picture Gallery (1817) è stata progettata dal celebre architetto Sir John Soane e la gente è legata imprescindibilmente alla sua presenza in quell’area.Ho voluto portare quei colori vibranti e l’energia che si trovano nella città nigeriana di Lagos e nel suo mercato Balogun. È il ricordo della gente vestita variopinta, sempre felice e gioiosa, espressione che ho voluto trasferire all’interno di Dulwich e nel padiglione. Quando la gente ha esperienza del potere del colore, di quelle trame, diventa un ricordo che porterà sempre nel cuore, una nuova memoria legata a un luogo.

Si parla molto di sostenibilità, talvolta superficialmente e in modo poco consapevole. Qual è il suo approccio alla questione quando progetta?

Dobbiamo sicuramente essere più consci dell’ambiente, di come lo usiamo e di cosa compriamo. Ora, per ogni progetto che faccio, che sia un’istallazione o un padiglione, parlo con chi me l’ha commissionato per cercare un’opzione B successiva: una seconda vita, che diventi qualcos’altro, magari riciclato o riusato, o magari donato? Come per l’attuale allestimento delle tre vetrine per i magazzini Selfridges, che ho fatto nell’ambito del progetto Earth sui temi della sostenibilità e della conservazione dell’ambiente. Ho usato oggetti riciclati, pitture non inquinanti, materiali sostenibili. Quel tipo di department store spendono centinaia di migliaia di sterline per degli allestimenti temporanei, che nel giro di poche settimane vengono buttati: è follia! Non è certo il modo di guardare avanti. È veramente venuto il momento di chiedersi non solo se abbiamo bisogno di un altro paio di scarpe da ginnastica o di una nuova sedia, ma anche di come verranno riutilizzate.

In tema di recycling e upcycling: possiamo veramente pensare a una produzione che preveda il riuso standardizzato?

100%, sarebbe incredibile! Il problema è che la gente manca di comprensione e di educazione e non sa come attuare queste cose. Forse un giorno ci saranno negozi che venderanno puramente solo oggetti riciclati, reinterpretati. Molte delle cose che faccio, fin dall’inizio della mia carriera, prevedono l’uso di vecchi arredi, e ne abbiamo anche vendute diverse. Non sarebbe bello avere una specie di Oxfam per i mobili?! (ride).

Qual è il ruolo del design in relazione ai conflitti sociali?

Se pensi alla situazione attuale nel Regno Unito riguardo alla questione Black Lives Matter, mi vengono in mente i tanti monumenti realizzati in passato da scultori in onore degli schiavi martiri, che di certo non rispecchiano il punto dove siamo oggi. La risposta è sì: noi artisti e designer abbiamo il potere di cambiare, di avere un impatto sulla società e creare mutamenti.

Lei in che modo li attua?

«Cerco di proiettare i temi della razza e dell’identità nel mio lavoro, sia che si tratti di una installazione, di una sedia oppure di grafica. Sono cresciuto a Londra con dei genitori di origine nigeriana. ma non ho mai patito per la mia cultura e non è mai stata un impedimento: piuttosto, mi ha aperto le porte perché il mio patrimonio umano è unico e molto individuale.Mi guidano la legacy, il lanciare un messaggio e l’apportare un cambiamento nella gente in tutte le cose che faccio. È come un cantante che realizza un album con dieci canzoni con le quali cerca di trasmettere un sentimento, catturare un’emozione in chi lo ascolta: io faccio lo stesso con il mio lavoro».

PRESS: Living.corriere.it

pictures © Ed Reeve, © Satoshi Asakawa, courtesy of Kengo Kuma

Kengo Kuma, intreccia “il materiale del futuro” al London Design Festival. Nella corte aperta del V&A Museum atterra la spirale di bambù e fibra di carbonio dell'archistar giapponese. Un inno alla resilienza e all'armonia tra natura e progetto.

La conferenza di Kengo Kuma tenutasi al V&A Museum per celebrare l’anniversario dell’apertura della sede del museo a Dundee da lui disegnata, inaugurata giusto un anno fa nella cittadina in Scozia, è stata anche l’occasione per ripercorrere alcuni dei suoi progetti più rappresentativi, tra spazi museali, case di bambù e ristoranti. Un fil rouge dell’equilibrio tra costruito e natura, dell’armonia tra architettura e l’ambiente che la accoglie, inclusa poi l’istallazione pensata per il London Design Festival 2019 e collocata nella corte interna del V&A: una spirale di bambù e fibra di carbonio, un vortice infinito che collega idealmente acqua, terra e aria. Bamboo Ring è sicuramente il frutto di un’attitudine orientale, che Kuma ha messo in pratica costantemente in oltre 40 anni di carriera, divisa tra progetti e insegnamento alla Keio University, alla Graduate School of Architecture, University of Tokyo. Ma no solo. La combinazione di questi due materiali estremamente leggeri e resistenti è tutt’altro che casuale, pensata per resistere a sconvolgimenti ecologici come terremoti e tsunami. La notizia è che l’anno prossimo andrà in pensione (non a tempo pieno), proprio in concomitanza con l’inaugurazione dei giochi olimpici nel suo National Stadium Japan di Tokyo, progetto realizzato con Taisei Corporation e Azusa Sekkei, in fase di ultimazione. Alla domanda ironica del correlatore Ricky Burdett, professore di Studi Urbani alla London School of Economics, su come si sentirà ad avere puntati addosso gli occhi di un numero stimato di 2 miliardi di persone la sera dell’apertura dei giochi, Kuma ha risposto serenamente che la presenza dell’impianto sportivo è ormai stata accettata, lo stadio è già diventato parte della città. Grazie anche a un nastro di verde intorno: un parco pensato per la gente, rinnovato legame di tutte le sue architetture con la natura.

Sentendole raccontare i suoi progetti resta un senso di calma, di misura. Come riesce a mettere in equilibrio gli elementi?

Il mio metodo di scegliere materiali e forme è molto differente rispetto a quello degli altri progettisti. Molti puntano sul contrasto tra gli elementi e la natura, ma a me non piace. Provo sempre, semmai, a creare una relazione e una composizione.

Come è avvenuto qui al V&A…

Per questa installazione ho tenuto conto della bellezza dello specchio d’acqua e del verde dell’erba nella corte interna. Partendo da qui abbiamo provato a creare dell’armonia.

Nella filosofia orientale sono molto presenti i concetti di resistenza, durabilità, un senso dilatato del tempo…

La bellezza del tempo che passa, delle cose che invecchiano. È questa l’essenza dell’estetica wabi-sabi, una cosa che apprezzo tantissimo.

Quale qualità principale deve avere l’architettura?

Essere in armonia con la vita.

È vero che si ritirerà?

Sarei già in pensione, ma l’Università di Tokyo mi ha chiesto di continuare come “special professor”, quindi andrò ancora avanti con l’insegnamento.

portrait © Wolfgang Tillmans

It’s a new way of communicating art: using a range of initiatives including innovative exhibits, the pavilions project and together with Co-Director Hans Ulrich Obrist, a marathon of debates and performances. “All I did was raise the temperature”, says Peyton Jones, playing it down. In her twenty years at the Serpentine, she has created a real revolution in the art world. The future expansion of the gallery will include what was once a munitions depot, built as a precaution should the French Revolution ever have spread to england; inevitably, change is only a matter of time

You became director of the Serpentine Gallery in 1991. How have you seen the art world change in these 20 years?

It has changed beyond our recognition. The audiences for international art has not doubled or tripled but multiplied many times. There is something about the art world which fascinates people in all professions. That appetite - fed particularly, but not solely, by the press, and covering the works of young British artists - has changed the role of this country into a leader of contemporary culture. That is, of course, incredibly exiting. The pavilion last year was the 4th best attended exhibition of design anywhere in the world. We have 800,000 visitors a year. These are really significant numbers.

What was the vision you had for the gallery when you first started? Did you expect this level of success?

Somebody recently reminded me of that when I gave the speech for my debut at the gallery. I said: “the institution is going to be the same but I’m just going to turn up the heat a little bit”. I studied at the Royal College of Art and worked as an artist for many years: Art has always been the very centre of my being. My passion has always been to communicate that in any form and some of my best work possible has been done here. This, together with Gilbert & George’s saying “art for all”, has been the guiding principle. We want to convey to everybody our passion and excitement. And the fact that we are located here in the beautiful Kensington Gardens, in the heart of London, means that we are incredibly privileged. It would have been impossible back then to foresee the different phases of the Serpentine to how it is now. When I first arrived here it was a question of how to generate enough money and raise funds to renovate the building create a program that attract attention and focus. We’ve had Tilda Swinton who collaborated with Cornelia Parker on a performance The Maybe, 1995. the first exhibit, Broken English, presented the works of some young British artists such as Damien Hirst and Rachel Whiteread. The Princess of Wales was our patron. The famous picture of her wearing a black dress with her hand outstretched to our chairman, Lord Palumbo, was taken here while Prince Charles was doing the interview about adultery. Vanity Fair was our sponsor. In 2000, we began the pavilion project; the only one of its kind with this level of ambition worldwide where we invite architects who have never done a project in the UK to come and collaborate in an architecture exhibit.

How did Hans Ulrich Obrist become involved as co-director? Was it an instant meeting of the minds?

I asked him to curate the show “take Me, I’m Yours” in 1995. It was the first time I introduced the works of Wolfgang Tillmans and Christian Boltanski. Hans Ulrich did a lecture about Peter Smithson and after that we went out for dinner. We had a real laugh and started a conversation that lasted for 12 months. We became friends and I said: “Why don’t we work together?” He is the most marvellous colleague, and a dear friend. He’s a force of nature and supremely intelligence. We have a saying: 1+1=11. It was a fantastic opportunity for the Serpentine and it was very exiting for me.

How do you see the future of the Serpentine?

We are currently working on the Serpentine Sackler gallery. the new building will open five minutes away from the Serpentine, on the other side of the bridge across the Serpentine lake. It is about the same size as this gallery, where we will exhibit works from emerging artists.

Zaha Hadid designed it, didn’t she?

Yes. She’s renovating the building, which dates to 1805 and was used as a depot for gunpowder and ammunitions. We have this wonderful building to which we are adding a fantastic extension as well as a café. It will be a place to exhibit young, emerging artists and people who have not yet become established. It will have a different kind of flavour from the other gallery, but the two will be complementary.

What did you have to renounce to become Julia Peyton-Jones?

I renounced nothing, but added things. Indeed, I feel very privileged because I’ve meet the most extraordinary groups of different people, who are very often leaders in their field. the one thing I’ve probably had to give-up is having enough time, that is probably the only thing.

Without revealing numbers, this year you will celebrate an important birthday. I would just like to ask: after everything you have accomplished, how would you assess your life so far?

I would say I’m preparing for the next decade. I have still many years to practice what I’ve learnt, and also to learn new things and develop significantly more. My greatest role model is Oscar Niemeyer, who is now 104 and still working! Being in good shape, mentally and physically is important I suppose, and there’s a lot I still have to do. I usually don’t make plans for myself. I plan for the gallery, but not for myself. For the first time now I am strategising all the things I want to achieve.

Any regrets?

No, because I always take my decisions consciously. I always did what I wanted to do.

Anyway, “too few to mention”, like in that famous song…

(laughs) Yes, exactly!

You are a very influential woman in the art world, as well as in British society. What feelings do you perceive from other women? Admiration? Jealousy? Are you bothered?

I don’t really notice that kind of thing. It’s something I don’t spend much time on. to be honest, I don’t think about it!

You are a very sexy and stylish woman…

Oh, how kind of you!

Don’t tell me you’re nor aware of it… I noticed it at the pavilion opening. You were dressed in beige and wearing rather unusual bracelets: it’s a very striking image…

(laughter) Nooo, how hilarious!

Back to the question, how has your style changed in relation to your role as a professional? Do you see an evolution of your style from when you first began?

Yes, I do, because I think if you have a public role you become more conscious of what is appropriate in different circumstances. and I know my role. When I came here I remember very well the first gallery dinner I went to. I came in a thick orange wool jumper. at that time I was unaware. It wasn’t a strategic decision, I was just unaware.

How important do you think your personal style is for your role in the art world?

You become aware of presentation, but I’m too busy to think about what to wear. In the morning I basically wear a uniform. It’s the same thing, for each day of the week. I’m not much of a shopper however, I work in a visual profession and it’s a bit foolish not to be aware of something like that.

Why did you stop painting?

I was working very, very hard; 12 hours a day, seven days a week, making my own art and also finding money to make it. I found it exhausting. that’s no real quality of life, and it wasn’t right. I decided to stop painting in the early to mid 90’s. It was a conscious decision. at that time, I was also working on an exhibition at the Hayward and I knew that if I were going to do it then, painting would have to go. I’ve never felt I’ve made the wrong decision. I didn’t feel like I was going to be one of the greatest artists in the world and I didn’t want to go through, all that effort and not get the results I wanted. Being an artist is probably the most difficult profession, there’s no comparison. You have to generate everything from yourself, from within, decade after decade… pfff!

A MATTER OF TIME

Julia Peyton-Jones è una donna che non ha paura di cambiare. Come decidere di buttare all’aria una promettente carriera da pittrice per dirigere la Serpentine gallery e trasformare un anonimo padiglione in un punto di riferimento internazionale per l’arte contemporanea. Regalandogli, in più, una veste glamour.

Un nuovo modo di comunicare l’arte con un ventaglio di iniziative che comprende mostre innovative, i padiglioni e, con al fianco il codirettore Hans Ulrich Obrist, la maratona di dibattiti e performance. “Ho solo alzato la temperatura”, afferma lei quasi minimizzando, in realtà da vent’anni ha operato una vera rivoluzione alla Serpentine e nel mondo dell’arte. Il futuro ampliamento della galleria occuperà quello che era un deposito di munizioni costruito come precauzione se i disordini dovuti alla Rivoluzione francese si fossero diffusi anche in Inghilterra: era inevitabile, il cambiamento era solo una questione di tempo.

Lei è direttore della galleria dal 1991. Com’è cambiato il mondo dell’arte in questi 20 anni?

È mutato al di là di ogni nostra capacità di riconoscerlo. Il pubblico non è solo raddoppiato, triplicato, ma moltiplicato mille volte. C’è qualcosa nel mondo dell’arte che attrae e affascina persone di tutte le professioni. Questo appetito - nutrito in questo Paese dalla stampa che si è occupata particolarmente, ma non solo, del lavoro dei giovani artisti inglesi - ha posto il Regno Unito in un ruolo di primo piano nella cultura contemporanea. Questo è incredibilmente eccitante, ovviamente. Il padiglione estivo (quello disegnato da Jean Nouvel, N.d.R.) è stato la quarta installazione di design più visitata al mondo l’anno scorso. Noi abbiamo 800.000 visitatori l’anno. Questi sono veramente dei numeri significativi.

Qual era la sua visione per questa galleria quando ha cominciato? Si aspettava tutto questo successo?

Recentemente qualcuno mi ha ricordato che durante il mio discorso d’insediamento, dissi: “Questa istituzione rimarrà pressoché la stessa, alzerò solo un po’ il riscaldamento”. Ho studiato al Royal College of Art e lavorato come artista per diversi anni. L’arte è sempre stata al centro del mio essere; la mia passione è sempre stata quella di comunicarla, in qualsiasi forma e nel miglior modo possibile. Questo è sempre stato il principio guida,insieme al motto di Gilbert&George “art for all”. Vogliamo trasmettere a tutti la nostra passione, il nostro entusiasmo. E il fatto che siamo qui, nel cuore di Londra, nel mezzo dei bellissimi Kensington gardens, significa che siamo straordinariamente privilegiati. Sarebbe stato impossibile prevedere dai diversi periodi della Serpentine ciò che la galleria è oggi. Quando sono arrivata la questione principale era come trovare sufficienti fondi per rinnovare l’edificio e proporre un programma che attirasse l’attenzione. Abbiamo coinvolto Tilda Swinton che ha collaborato con Cornelia Parker a una performance The Maybe, 1995. La prima mostra, “Broken English”, ha presentato il lavoro di giovani artisti britannici come Damien Hirst e Rachel Whiteread. La principessa del Galles è stata la nostra mecenate. La celeberrima foto in cui indossa il vestito nero con la mano protesa verso il nostro presidente Lord Palumbo, è stata scattata qui, mentre il principe Carlo rilasciava la sua intervista riguardo il proprio adulterio. Nel 2000 abbiamo cominciato il “Progetto padiglioni”, unico al mondo nel suo genere per ambizione, che coinvolge architetti che al momento del nostro invito non dovevano aver costruito niente nel Regno Unito, una mostra d’architettura insomma.

Com’è nata la co-direzione con Hans Ulrich Obrist? C’è stata subito intesa?

Gli avevo chiesto di curate la mostra “take Me, I’m Yours” nel 1995. È stata la prima volta in cui ho presentato il lavoro di Wolfgang Tillmans, Christian Boltanski… Hans Ulrich fece una lecture su Peter Smithson alla quale seguì una cena. Abbiamo cominciato a ridere e dato il via a una conversazione durata 12 mesi. Siamo diventati amici e mi sono detta: perché non lavorare insieme? È il collega più meraviglioso al mondo, oltre che un caro amico. È una forza vitale della natura, di un’intelligenza suprema. Abbiamo un detto: 1+1=11. Questa è un’opportunità fantastica per la Serpentine… e molto eccitante per me.

Qual è il futuro della Serpentine gallery?

Stiamo lavorando alla Serpentine Sackler gallery. Il nuovo edificio si trova a 5 minuti di distanza dalla Serpentine, al di là del ponte dopo il laghetto. Ha più o meno le stesse dimensioni dell’originale e lì esporremo gli artisti emergenti.

Un progetto di Zaha Hadid...

Sì. Sta ristrutturando l’edificio del 1805 che è un’ex deposito di munizioni. Abbiamo questo meraviglioso spazio a cui aggiungeremo un cafè. Sarà un posto dove esporremo giovani artisti emergenti e altri non ancora affermati. Avrà un gusto completamente differente, ma i due spazi saranno complementari.

A cosa ha dovuto rinunciare per diventare Julia Peyton-Jones?

Non ho rinunciato a niente, semmai ho aggiunto. Mi sento profondamente privilegiata perché ho incontrato un gruppo di persone straordinarie e variegate, molto spesso leader nel proprio settore. Probabilmente non ho mai abbastanza tempo, ma è l’unico inconveniente.

Evitando i numeri, quest’anno festeggerà un compleanno importante: facciamo un bilancio?

Direi che mi sto preparando alla prossima decade. Ho ancora molti anni per mettere in pratica ció che ho imparato, imparare altre cose e continuare a crescere. Il mio modello è Oscar Niemeyer che a 104 anni ancora lavora! Voglio essere in buona forma fisica e mentale perché, suppongo, ho ancora tanto da fare. Di solito non faccio progetti per me stessa, ma adesso, per la prima volta, sto approntando una strategia per raggiungere i traguardi che mi sono prefissa.

Nessun rimpianto?

No, perché l’ho scelto. È qualcosa che volevo fare veramente.

Quindi troppo pochi rimpianti per essere menzionati, come nella famosa canzone...

(Ridendo) Sì, esattamente!

Lei è una donna molto influente nel mondo dell’arte, così come nella società inglese. Quali sentimenti suscita nelle altre donne, ammirazione, invidia? Gliene importa qualcosa?

Tendo a non notare molto questo tipo di cose. Non è qualcosa per cui perdere tempo. onestamente, non ci penso!

È anche una donna sexy e di stile…

Oh, quanto sei gentile!

Non mi dica che non ne è conscia. L’ho notato all’apertura del padiglione quest’anno. Era vestita di beige, aveva dei bracciali: un’immagine molto forte e sexy...

(risata) nooo, Che divertente!

Tornado alla domanda, quanto è cambiato il suo stile in relazione al ruolo professionale? Che evoluzione c’è stata?

Indubbiamente è cambiato. Quando si ha un ruolo pubblico, si diventa più consapevoli di cosa sia appropriato indossare nelle differenti occasioni. E io so qual è il mio ruolo. Ricordo bene cosa indossavo quando sono arrivata qui, alla prima cena della galleria alla quale ho partecipato: un maglione di lana grossa color arancio. A quel tempo ero inconsapevole, non si trattò di una decisione strategica, solo d’inconsapevolezza.

Quanto importante pensa sia il suo stile per il ruolo che ricopre?

Come ti presenti è importante, ma io sono molto più impegnata a pensare; dunque, per comodità, potrei indossare una sorta di uniforme, lo stesso genere di abito ogni giorno, per sette giorni. Anche se non sono una che fa shopping, avendo in una professione nella quale mi “espongo” sarebbe sciocco non esserne consapevole e non adeguarmi.

Perché ha smesso di dipingere?

Lavoravo duramente, molto duramente. Dodici ore al giorno, sette giorni a settimana, facendo la mia arte e cercando i soldi per farla. Era estenuante. Non era quella la qualità di vita cui aspiravo. Ho deciso di smettere verso metà degli anni ‘90. È stata una decisione consapevole. A quel tempo stavo lavorando anche a una mostra alla Hayward gallery, sapevo che se avessi continuato su quella strada la pittura se ne sarebbe andata. Non ho mai creduto di aver compiuto la scelta sbagliata… anche perché pensavo che non sarei mai diventata una delle migliori artiste del mondo, così tutto quello sforzo senza raggiungere il risultato cui aspiravo non aveva senso. Essere un’artista è probabilmente la professione più difficile, senza paragoni. Devi generare tutto da solo, da te stesso, da dentro, decade dopo decade, pfff!

portraits © Andrew Egan

Some Italian blood runs through his veins; you sense it from his Latin charm and great inclination towards irony. John Melfi, American TV and cinema producer is a variety artist, able to lead the game, any game. Who better to bear out what is now clear to everyone, Hollywood stars’ obsession with eternal youth?

New York City

“John said to catch up with him at home. He has just come back from a trip, has jet-lag and is probably in a bad mood”, they diligently warn me as soon as I arrive for the meeting. So I try to play it safe: “Tell him I will only stay for 20 minutes and then everybody goes home!” Not exactly the best start for an interview… The John in question is Jonh Melfi, producer of TV series such as Mann’s world, Nurse Jackie and Rome, and of others that have become cultural phenomena like Sex and the City, and its following movies. As soon as he opens the door I find him reliable, beyond any expectations, the guy whom you immediately feel empathy with. You understand he is smart, knows well the ways of the world and is exuberant. Just like when he declares that he wants to interview me, instead of me interviewing him. So, among digressions, thorny subjects and attempts (by him) to head off, here is the interview, pleasantly difficult to be managed, which has lasted more than expected.

I would start this conversation with a confession: John, I don’t have a TV!

So you are a television racist, a snob (laughs heartily)! What is your first question about then, porn? We could also talk about porn, but the question regards Pedro Almodovar. In his latest movie... Is it a question about Javier Bardem?

No, it is not about him! In his latest movie, The skin I live in, Pedro Almodovar dealt with the subject of obsession with cosmetic surgery, and just recently Kate Winslet stood up against the same issue. Is it true that in Hollywood the choice is made based on the age group and that some actresses are not even taken into consideration when it comes to leading roles?

First of all, this is a really dangerous question, and secondly, it is true! Generally, casting isn’t about how the person looks best, it is about performance and if is the right type for the part that is written. So the questions are: 1) is it the right person for the part?; and 2) is him/ her too old for the part? I think that the producer, the director, the casting director, the writer, when they envision the role, I think they presume it for a certain actress or actor and generally that is the person that comes into play. I think that it is an unspoken sort of “time limit” on how long someone can be photographed in front of a camera. It really starts to be difficult to light the face, to move quickly enough, it takes a lot of care to light people properly. If you are going to cast someone of a certain age you have to know what goes on when you are in front of the camera. Plastic surgery is all different conversation, I think. Personally, I think who chooses plastic surgery is really crazy because it ruins faces and it looks ridiculous. It can ruin a career. It’is true, it’s an age rule: over 40, it is difficult for women to find a role. The studios are mainly run by men and they don’t want to cast actresses who are too old. This is a classic story, people talk about this all the time.

We have few examples of women who have gained beauty with the passing of time. I’m thinking to Sharon Stone and Kim Cattrall...

She works (Cattral) really hard on her body, does all to maintain, to exercise, to stay out of the sun. I don’t know about Sharon...

Is it beauty so important, isn’t it becoming an obsession?

It is insane, the society is dictating beauty. It comes from the fashion industry, the record industry. It is a society thing ... I don’t think that it is driven by the film or TV industry. We should really talk about health because it is good to be healthy. If that means to be thinner, that is good.

Product placement: how important is it for a movie?

It is important for the movie to be realistic. For example: I’m drinking Starbucks right now. If we were doing a movie it would be normal to have a Starbucks container with me because it is what everybody does in NY. It would be not realistic to have another brand. This hasn’t got anything to do with money, we don’t get any money from Starbucks, we need the permission to show it. We want to keep things real and believable for the audience.

Yes, but sometimes it becomes ridiculous…

There are divisions in the studios that help us to set very expensive movies with big budget to have help from the companies, showing the cars and having them for free, but it doesn’t take a large trunk of the budget out.

What percentage of the budget does it represent?

There is no rule. You just do your best to get as much as possible on the screen so you can spend the money in the right places, but you cannot be outrageous because it looks ridiculous if you have too much products. We wouldn’t want to take advantage of it but companies definitely approach us to have their products into the movie or television show because they want, it is a good advertising for them.

You were involved in both the SATC movies. Talking about production, what are the differences between the two movies?

The first one was a big leap to go from the television show to the feature. The expectations of everybody were high. The second one was definitely more, they wanted something bigger, something more fun, and a summer movie. The first one was about the next step with the characters and the second was the characters to enjoy themselves. Apart, of course from the different locations: the second one was in Morocco and much more expensive. It was a bigger movie. Did you like the movies?

I liked the first more than the second… I found the second a bit outrageous, over the top…

That was our point: having fun, having the zest… the first was more emotional.

Which of the 4 characters do you like the most?

I love them all, but I think Carrie is representative of all of us. She is the protagonist. I enjoyed her spinning out of control and learn the lessons; I love that about her. She represents NY to me.

At the present time, is sex still a taboo in the film industry?

Sex is a taboo in the film industry as much as it is in the society. The film industry, as well as the television industry, is always a little step behind society, so I would say that the taboo is only representative of what the general society is. I believe the audience is always ahead of the studios. If we are talking about the American society compared to the European then, absolutely yes.

What is the most difficult part of your job?

Everything is important when you make a movie to the director or to the writer, so you try to figure out how to give to the director what he wants. The most difficult thing for a producer is to figure out the priorities.

Have you heard of the famous chef John Melfi? I thought you were the same person...

(Laughs heartily) That’s funny! My family loves to cook!

What is your relationship to your kitchen?

My father and grandfather were butchers; my brother still has a butcher shop in Philadelphia. My mother was a great cook and so my brother and my sister are. We have a big relationship with food being butchers. And I love to eat, especially Italian! My favorite dish is “penne alla bolognese”…and a good burrata, fresh tomatoes, prosciutto: shall I keep going?

What do you fight for?

I spend so much time working that I look for equality and the same treatment for the people I work with. Outside work, I like that the people are treated fairly. I don’t like that certain people are treated better than others, that somebody pays more or less taxes than other. In that way, I’m very much of a socialist!

I believe we have finished...

You are kidding! No more questions about plastic surgery? What about your plastic surgery, what about your eyes? You look so young!

John, shut up!

(Laughs heartily) I just want to emphasize to the readers that he told me to shut up! Anyway, porn industry is massive in America.

ANYTHING BUT JET-LEG

Nelle sue vene scorre un po’ di sangue italiano, lo s’intuisce dal suo fascino latino e da una netta propensione all’ironia. John Melfi, producer americano di cinema e tv, è un fine dicitore, capace di condurre il gioco, qualsiasi gioco. chi meglio di lui può avvalorare ciò che è ormai chiaro a tutti, ossia che i divi di Hollywood sono ossessionati dalla bellezza e dal sogno d’eterna giovinezza?

New York.

“John ha detto di raggiungerlo a casa. È appena tornato da un viaggio, ha il jet lag ed è, probabilmente, di cattivo umore”, mi avvertono solerti quando arrivo all’appuntamento. Io cerco di mettere le mani avanti: “Ditegli che mi fermo da lui solo una ventina di minuti, e poi tutti a casa!” Non esattamente la miglior premessa per un’intervista.

Il John in questione è Jonh Melfi, produttore di serie televisive come Mann’s world, Nurse Jackie o Rome e di altre diventate veri fenomeni di costume, come Sex and the City e le trasposizioni cinematografiche che ne sono seguite.

Appena apre la porta di casa lo trovo molto affabile, al di là di ogni aspettativa, il tipo con cui si crea subito empatia. Si capisce che è uno “sveglio”, che sa stare al mondo. Ed esuberante. Come quando dichiara che l’intervista la vuole fare lui. Lui a me, intendo. Tra divagazioni, argomenti spinosi e tentativi (da parte sua) di andare fuori pista, eccovi un’intervista piacevolmente difficile da gestire, durata assai più del previsto.

Comincio con una confessione: John, io non ho la TV!

Quindi tu sei un “razzista televisivo”, uno snob (dice ridendo)! E allora su cosa verte la tua prima domanda? Parliamo di porno?

Potremmo anche parlare di porno, ma pensavo a Pedro Almodovar che nel suo ultimo film…

È una domanda su Javier Bardem?

No, non è su Javier! Nel suo ultimo film, La pelle che abito, Almodovar tratta il tema della chirurgia estetica che diventa ossessione. Recentemente anche Kate Winslet ha preso posizione contro. È vero che a Hollywood le scelte sono fatte in base all’età e che certe attrici non sono prese in considerazione per i ruoli principali perché considerate troppo vecchie?

Primo, questa è una domanda molto pericolosa e, secondo, è vero! Generalmente, il cast non è fatto sulla base dell’aspetto, piuttosto si valuta se la persona è il tipo giusto per quel determinato ruolo. Quindi le questioni sono: 1) è davvero la persona giusta per la parte? e 2) è troppo vecchia/o per la parte? Il produttore, il regista, il direttore del casting, lo sceneggiatore quando immaginano un ruolo lo pensano già per un certo tipo di attrice o attore, che è poi quello che generalmente lo interpreterà. Penso ci sia una tacita regola su un certo “tempo limite” oltre il quale è più conveniente non stare davanti a una camera. Comincia a diventare davvero difficile illuminare il viso, muoversi abbastanza rapidamente. Serve un sacco di attenzione per mettere la gente nella giusta luce. Se nel cast hai qualcuno di una certa età, devi sapere bene che cosa andrà davanti alla macchina da presa. Per la chirurgia plastica il discorso è diverso. Personalmente penso che chi sceglie di fare degli interventi sia veramente pazzo, perché la chirurgia rovina le facce e può sortire risultati ridicoli, quando non addirittura rovinare una carriera. È vero poi che c’è una sorta di legge dell’età: sopra i 40 anni è difficile per una donna trovare un ruolo. Gli Studios sono gestiti principalmente da uomini che non vogliono ingaggiare donne che reputano troppo vecchie. È la solita storia di cui tutti parlano.

Ci sono alcuni esempi di donne che hanno acquisito bellezza col passare del tempo. Mi vengono in mente Sharon Stone o la stessa Kim Cattrall...

Lei sì che lavora sodo sul suo corpo, fa veramente tutto per mantenerlo, si allena, non prende il sole. Non so dirti cosa faccia Sharon.

La bellezza è veramente così importante, non sta diventando un’ossessione?

È folle, è la società che impone i canoni estetici. È una questione di carattere sociale che arriva dall’industria della moda, da quella discografica... Non credo che sia determinata dall’industria cinematografica o da quella televisiva. Dovremmo invece parlare di salute, perché essere sani è bello! Se poi per essere più belli occorre essere più magri, allora va bene.

Product placement: quanto importante è per un film?

È importante che un film sia realistico. Per esempio, io sto bevendo Starbucks adesso. Se stessimo recitando in un film, sarebbe normale avere un contenitore di Starbucks perché è quello che hanno tutti qui a New York. Non sarebbe realistico averne uno di un’altra marca. Questo non ha niente a che fare con il denaro: non riceviamo soldi da Starbucks, anzi, ci serve il loro permesso per mostrarlo. Certe scelte sono dettate dall’intenzione di rendere le cose reali e credibili per il pubblico.

Certo, ma qualche volta si sfiora il ridicolo…

Ci sono dei settori nelle produzioni che si occupano di trovare aiuti dalle aziente soprattutto per realizzare film ad alto budget, mostrando ad esempio le macchine e riuscendo così ad averle gratis. Ma non si tratta certo di una grossa fetta dei costi.

Che percentuale del budget rappresenta mediamente?

Non c’è una regola. Si fa il possibile per mettere davanti allo schermo la maggiore quantità di prodotti possibile, ma senza esagerare, proprio per non scadere nella farsa. Non vorremmo approfittarne, ma tante volte sono le compagnie a contattarci per avere i loro prodotti nei movie, o in televisione: pare sia una buona forma di pubblicità.

Tu sei stato coinvolto in tutti e due i SATC, che differenze ci sono tra i due film dal punto di vista della produzione?

Il primo ha rappresentato il grande salto dalla televisione al cinema. L’aspettativa di ognuno era alta. Il secondo era, in definitiva, qualcosa di più. Volevano fare qualcosa di più: più grande, più divertente, un film estivo. Il primo era far compiere un passo in avanti ai personaggi della serie tv, mentre nel secondo i personaggi dovevano divertirsi. A parte, ovviamente, le differenti location: il sequel è stato girato in Marocco, una produzione molto più grande e costosa della prima. Ti sono piaciuti i film?

Mi è piaciuto di più il primo. Ho trovato il secondo un po’ esagerato.

Quello era il nostro intento: divertirsi, aggiungere un po’ di pepe. Il primo era più emozionante, giocato sull’emotività.

Dei 4 personaggi ce n’è uno che ami più degli altri?

Li amo tutti, ma penso che Carrie sia quella che ci rappresenta di più. È lei la protagonista. Mi è piaciuto vederla perdere il controllo e imparare da ogni lezione. È quello che amo di lei. E poi per me Carrie rappresenta New York.

Pensi che al giorno d’oggi il sesso sia ancora considerato un tabù nell’industria cinematografica?

Il sesso è un tabù nei film tanto quanto lo è nella società. L’industria cinematografica, così come quella televisiva, è sempre un passo indietro rispetto ai costumi, quindi direi che il tabù è rappresentativo di ciò che in generale è la società. Anche se penso che il pubblico sia sempre un passo avanti rispetto agli Studios. Se invece parliamo della società Americana paragonandola a quella Europea, allora la risposta è: assolutamente sì.

Quale è la parte più difficile del tuo lavoro?

Qualsiasi cosa è importante per il regista, o lo sceneggiatore, quando si fa un film. Quindi si deve trovare il modo di dare al regista ciò che vuole. La cosa più difficile per un produttore è capire quali siano le priorità.

Lo sai che c’è un famoso chef che si chiama come te? All’inizio pensavo foste la stessa persona…

Che divertente (dice ridendo)! Comunque provengo da una famiglia che ama cucinare!

Come te la cavi in cucina?

Mio padre e mio nonno erano macellai; mio fratello ha ancora una macelleria a Filadelfia. Mia madre era una grande cuoca, mio fratello e mia sorella cucinano bene. Abbiamo tutti un rapporto stretto con il cibo, essendo una famiglia di macellai. Amo mangiare, specialmente italiano! Il mio piatto preferito sono le penne alla Bolognese… e una buona burrata, pomodori freschi, il prosciutto, devo continuare?

Per che cosa ti batti, cosa ti sta a cuore?

Spendo così tanto tempo lavorando che cerco uguaglianza e lo stesso tipo di trattamento per tutte le persone con cui lavoro. Anche al di fuori mi piace che la gente sia trattata con giustizia. Non mi piace che a qualcuno siano riservati trattamenti speciali o che ci sia disparità nel pagare le tasse. Sono decisamente un socialista in questo senso!

Allora, penso che abbiamo finito...

Stai scherzando! Nessun’altra domanda sulla chirurgia plastica? A proposito, che cosa hai fatto agli occhi, sembri così giovane?!

John, stai zitto!

(Ridendo) Voglio solo far notare ai lettori che lui mi ha appena detto di stare zitto! Comunque, l’industria del porno in America è enorme!

“Dealing with culture is both a privilege and a responsibility, even so more when we talk about contemporary culture”, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo.

I met Patrizia for the first time ten years ago. At that time she was opening the Turin branch of the Foundation that has borne her name since 1995. Last summer, in a contemporary art gallery in Athens, when mentioning the great Italian collector, the gallerist has affirmed: “Everybody knows Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, haven’t they?”. We know very much about her public role and her work carried out during the last 20 years. We can identify it with the reputation that her Foundation has acquired all over the world; what we don’t know well is the woman that is hidden behind this international success. But often the public role corresponds to the private one when your work is a passion that has lasted for years. This should have been an interview, but it has turned into a long enthusiastic report -driven by her- of her path and her changes. Patrizia is very chatty and little by little she touches upon everything I would have asked her, revealing an intimate portrait of herself, where privileges have become passion and commitment. So, here it is an insight of a woman who lives and is fascinated by the contemporary times.

“It was during a trip to London that I first discovered contemporary art. I still remember the incredible experience of visiting Anish Kapoor’s studio: it was May 1992, I entered this endless space, with his sculptures, his words. I truly believe that this was the precise moment in which I decided to enter artists’ world and become a collector.”

“What’s my story? I was born and grew up in a family of businessmen (they produced plastic printing machine, Ed.’s note). After a Bachelor’s Degree in Economics and Business, I worked in my family company for several years; I got married and had two sons, Eugenio and Emilio, then I discovered contemporary art and this has changed my life, giving it new directions...In my parents’ house I grew up surrounded by ancient art, my mother’s porcelain collections, Meissen figures and Sèvres vases, visiting many museums and antiquarian galleries… certainly all of this is part of my DNA, exactly as living in this city does. Turin has always been in the vanguard, well educated and very alive and open to contemporaneity.”

“I established my Foundation in 1995, a moment in which Turin was changing, it was a period of post industrial transition. Contemporary art is one of the forms of culture that Turin has in its tradition, even if it’s not the only one. It’s part of our being, together with passion, perseverance, desire of doing something good that, finally, repays us even in difficult cultural moments like this. Most of all we have to defend the social and educational value of art. We do it everyday through an intense, dynamic relationship with schools, universities, adults, communities, new citizens and people in difficulty.”

“In front of a work I always look for emotion and thinking. The work has to talk to me of the present, but it also has to surprise me, to make me change my mind, let me imagine a possible future. I’m thinking of a work by Damien Hirst, Love is Great: beautiful and colourful butterflies flying on a sky blue background. Then you get closer and you find death. Otherwise I think of the big bear by Paola Pivi (Have you seen me before?): he’s here, he’s all yellow and soft, he’s drawing you and then you discover that is covered with chick feathers, so you start to think: cloning, experiments, manipulation....”

“By knowing artists and spending time with them, I understood that I could have done something more of a simple collection: I established my Foundation as a tool to sustain research for the young artistic generation and to participate in work creation. I don’t know what the collection is worth, it’s not primary because it was not born as a form of investment; on the contrary it has been a personal, interior investment for my growth. It has allowed me to see the world in a different way, I have changed, and I have learned to listen and not only to talk, to be more tolerant and to try to understand first and only then make decisions or take stands. I don’t believe in power when it is an end in itself. On the contrary I do believe in potentialities, projects, in “can do” spirit, in ideas that are realised”.

“My way of dressing derives from my passion for costume jewellery. Firstly I choose the jewel and then I decide what to wear. I became fond of these jewels by knowing their story, their diffusion in precise moments during 1900: the Great Depression, Second World War. They imitate the shine of precious stones and metals and they also are indication of vitality and reaction to crisis. I buy them in the US, but I started from markets and today I have more than a of thousand of them. Necklaces and pins explain my mood: to wear them is quite a way of communicating. I am always dressed in a rigorous way: I love white and I don’t like colours very much. Today I wear red, but basically I prefer white, black and grey. Brown and yellow do not exist in my wardrobe.”

“Female art has an important place in the collection and I decided to create a particular award, Premio Stellare, for women” (among the prize winners there are Franca Sozzani and Kazuyo Sejima). I am not a feminist; I do not support female quotas. I believe that women have the same possibilities to fulfil themselves, even if sometimes they have less space. I do appreciate those women who create their family, rear their children and in the meantime realize their careers. And this is not easy, I have personally realised it. But I received help from my parents, especially when my kids were very young. I have to admit it: sometimes it has been hard, it has not been that easy. But today I can state that I’m fully realised.”

THE CONTEMPORARY PATRICIAN

“Occuparsi di cultura è al tempo stesso una fortuna e una responsabilità. Un impegno ancora maggiore quando la cultura è quella del presente”. >bmm intervista Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, signora della cultura e dello stile italiano.

Ho incontrato Patrizia la prima volta una decina di anni fa. Stava aprendo, allora, la sede torinese della Fondazione, istituita nel ’95, che porta il suo nome. L’estate scorsa, in una galleria d’arte contemporanea di Atene, menzionando la grande collezionista italiana, il gallerista ha commentato: ”Ma chi non conosce Patrizia Sandretto Re Rebaudengo?”. Del suo ruolo pubblico, del lavoro fatto in 20 anni, che si traduce nel riconoscimento che la sua Fondazione ha nel mondo, molto si conosce; assai meno della donna che sta dietro questo successo internazionale. Ma il ruolo pubblico coincide spesso con quello privato quando quello che si fa è una passione che dura una vita. Quella che doveva essere un’intervista, si è trasformata in un lungo e appassionato racconto - da lei guidato - sul suo percorso e sul cambiamento. Patrizia, loquace, esaurisce via via tutti gli argomenti che le domande intendevano toccare, delineando un generoso profilo privato della sua persona, con i privilegi che diventano passione e impegno. Ecco, allora, un (auto)ritratto di una donna che vive nel presente, affascinata dal contemporaneo.

“Un viagggio a Londra è stato determinante per scoprire l’arte contemporanea. Mi ricordo ancora quell’esperienza incredibile che è stata visitare lo studio di Anish Kapoor: maggio ’92, entro in questo spazio infinito con le sue sculture, le sue parole. Davvero credo sia stato quello il momento in cui ho deciso che volevo entrare nel mondo degli artisti e collezionare.”

“La mia storia? Sono nata e cresciuta in una famiglia di imprenditori (macchine per lo stampaggio delle materie plastiche, N.d.R.). Dopo la laurea in Economia e Commercio, ho lavorato per alcuni anni nell’azienda di famiglia. Mi sono sposata e sono nati i miei figli Eugenio ed Emilio, poi la scoperta dell’arte contemporanea che ha cambiato la mia vita, dandole nuove direzioni… Nella casa dei miei genitori sono cresciuta in mezzo all’arte antica, alla collezione di porcellane di mia madre, tra le statuine di Meissen e i vasi di Sèvres, le visite ai musei e alle gallerie antiquarie… questo fa indubbiamente parte del mio DNA, così come ne fa parte il vivere in questa città. Torino è sempre stata di grande avanguardia, molto educata, molto attenta e aperta alla contemporaneità.”

“Ho costituisco la Fondazione in un momento, il 1995, in cui Torino stava cambiando, un periodo di transizione post industriale. L’arte contemporanea è una delle forme di cultura, non l’unica, che la città di Torino ha nella sua tradizione. Fa parte del nostro essere, insieme a una passione, una costanza, una voglia di fare che poi, alla fine, ci premia anche in momenti culturalmente difficili come è questo. Ciò che va difeso, soprattutto, è il valore sociale ed educativo dell’arte. Noi lo facciamo quotidianamente attraverso un rapporto intenso e attivo anche con la scuola, l’università, gli adulti, le comunità, i nuovi cittadini, le persone in difficoltà.”

“Davanti ad un’opera io cerco l’emozione e il pensiero. Deve parlarmi del presente ma anche sorprendermi, farmi cambiare idea, farmi intravedere un possibile futuro. Penso a un’opera di Damien Hirst, Love is great: un fondo azzurro cielo su cui volano farfalle colorate e bellissime. Poi ti avvicini e c’è la morte. O al grande orso di Paola Pivi (Have you seen me before?): è lì, tutto giallo e soffice, che ti attrae e poi scopri che è ricoperto di piume di pulcino, quindi inizi a pensare: clonazione, esperimenti, manipolazione...”

“Conoscendo gli artisti, frequentandoli, ho capito che potevo fare ancora qualcosa di più di una semplice collezione: ho istituito la Fondazione come uno strumento per sostenere la ricerca delle giovani generazioni artistiche, partecipare alla produzione delle opere. Non so quanto valga la collezione, non è prioritario, non è nata come forma d’investimento. È stato invece un grande investimento personale, interiore, di crescita. Mi ha permesso di vedere il mondo in un modo diverso, sono cambiata, ho imparato ad ascoltare e non solo a parlare, a essere molto più tollerante e a cercare di capire prima di prendere decisioni o posizioni. Non credo nel potere fine a se stesso. Credo invece nelle potenzialità, nei progetti, nel “poter fare”, nelle idee che si realizzano.”

“Il mio modo di vestire nasce dalla mia passione per la costume jewellery. Prima scelgo il gioiello e poi penso a come vestirmi. Mi sono appassionata a questi gioielli conoscendone la storia, la diffusione in precisi momenti del ‘900: la Grande depressione, la Seconda Guerra mondiale. Imitano la lucentezza delle pietre e dei metalli preziosi, ma sono anche indici di vitalità, di capacità di reazione alle crisi. Li acquisto negli Stati Uniti ma ho iniziato dai mercatini e oggi ne ho più di mille. Le collane, le spille che appunto sui miei abiti dicono il mio stato d’animo. Indossarle è quasi un modo di comunicare. Vesto in modo molto rigoroso: amo il bianco, pochissimo il colore. Oggi sono in rosso ma tendenzialmente preferisco il bianco, il nero o il grigio. I marroni, i gialli non esistono nel mio armadio.”

“L’arte delle donne occupa una parte importante della collezione e per le donne ho voluto dar vita al Premio Stellare (tra i premiati Franca Sozzani e Kazuyo Sejima). Non sono femminista, non sono per le quote rosa. Credo che una donna di capacità possa avere le stesse opportunità e realizzarsi, anche se le donne a volte hanno meno spazio. Stimo quelle donne che riescono a mettere insieme una famiglia, crescere i figli e al tempo stesso realizzarsi nella propria carriera. E questo non è facile, l’ho provato sulla mia pelle. Ho avuto la fortuna di avere dei genitori che hanno saputo aiutarmi nei momenti in cui i bambini erano piccoli. Lo ammetto: ho avuto dei momenti di difficoltà, non è stato sempre tutto facile. Ma oggi posso dire di sentirmi realizzata.”

PRESS: Living.Corriere.it

FORMAFANTASMA IN MOSTRA A PRATO: «SE PERDIAMO UN ECOSISTEMA PERDIAMO LA NOSTRA CULTURA»

Si alza il sipario su "CAMBIO", l'attesissima esposizione del duo creativo che indaga l'industria del legno e il suo impatto sull'ambiente. Fino al 24 ottobre al Centro per l'arte contemporanea Luigi Pecci

Lo avevano annunciato un po’ di tempo fa, ora è ufficiale: da giugno, il duo di designer italiani Formafantasma, celebrato da premi e nelle collezioni dei musei più prestigiosi, ritorna stabilmente in Italia lasciando l’Olanda e smantellando quasi totalmente lo studio di Amsterdam dal quale circa dieci anni fa è iniziata la loro storia.

Nel frattempo, il 15 maggio Andrea Trimarchi e Simone Farresin alzano il sipario su CAMBIO, fino al 24 ottobre 2021 al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato, seconda tappa di una mostra dedicata al legno e inaugurata nel 2020 alla Serpentine Gallery di Londra, sospesa e poi riaperta causa Covid.

Curata da Hans Ulrich Obrist e Rebecca Lewin, in Italia con Cristiana Perrella e realizzata con il sostegno dell’Ambasciata del Regno dei Paesi Bassi, la mostra analizza la filiera dell’industria della falegnameria, una delle attività produttive di maggior impatto sia in termini economici che ecologici. È organizzata come gli anelli interni di un albero, protetti da quella membrana detta strato cambiale (dal latino medievale cambium –”cambiamento, scambio”, da cui il titolo), che corre attorno al tronco.

Quella in Toscana non è un adattamento né un aggiornamento dell’esposizione londinese: rappresenta piuttosto un’evoluzione della ricerca attuata dai Formafantasma sul materiale, contestualizzata nel territorio e nella situazione storico-culturale italiana, grazie anche al coinvolgimento dell’artista Giuseppe Penone.

Il percorso si apre con alcuni campioni rari di legni duri, ormai estinti, arrivando poi agli arredi realizzati da Studio Formafantasma con un albero sradicato da Vaia, la tempesta che nel 2018 ha colpito il nord Italia.

Abbiamo raggiunto al telefono la coppia di creativi, che ammettono di essere un po’ stanchi. Stanchi di vivere all’estero, insofferenti soprattutto verso un certo metodo lavorativo messo in atto dalla generazione precedente di designer, assestato su un modus operandi di compromesso – economico in primis – che non valorizza il professionista.

Un meccanismo che cercano di scardinare, auspicando nella responsabilità delle nuove generazioni e nella consapevolezza che questo periodo storico ha portato. Rimane invece intatta tutta la loro energia creativa, concentrata sull’indagine antropologica profonda, iniziata fin dal loro progetto di tesi alla Design Academy Eindhoven del 2009, che trattava le origini e diffusione della ceramica siciliana nell’area mediterranea, continuata poi con i temi ambientali, fino a questa mostra che raccontano a Living.

«CAMBIO riguarda la governance dell’industria del legno. Abbiamo deciso di focalizzarci su questo tema perché il modo migliore per progettare in maniera veramente ecologica è guardare alla sostenibilità della produzione – la filiera produttiva, la distribuzione, e così via. Ci siamo concentrati sulla comprensione dell’industria estrattiva dalle foreste e sulle politiche che la governano. Capire le dinamiche che danno forma a questa industria ci può aiutare ad attuare scelte eticamente più complesse in termini di design; un modo per informare sulla situazione attuale anche i non addetti ai lavori», spiegano.

La mostra alla Serpentine era fruibile da un pubblico trasversale. Ci sono differenze con la versione italiana?

L’esposizione a Prato è per il 45% quella londinese alla quale abbiamo apportato dei cambiamenti. Lì era una continua conversazione con diverse figure professionali del mondo della scienza, della filosofia, delle istituzioni locali. Abbiamo esteso questo concetto alla mostra in Toscana aggiungendo il contributo di un artista italiano con un’opera di Giuseppe Penone (celebre per i suoi tronchi-scultura).

Molto di quanto è esposto in mostra ha a che fare con la lettura del tempo, a livello produttivo spesso limitato all’idea di quanto ci si impieghi a realizzare un oggetto, ma coinvolge anche il periodo in cui una creatura, come un albero, impiega a esistere nel mondo.

Abbiamo poi esteso i riferimenti alla cultura locale e reiterato la contestualizzazione storica: a Londra c’era una parte riguardante il colonialismo, nello specifico, con i pezzi di legno che avevamo preso in prestito dall’archivio del giardino botanico Kew Gardens; in questo caso abbiamo invece inserito del materiale proveniente dall’Orto botanico di Firenze la cui collezione è stata istituita in relazione all’occupazione coloniale italiana in Nordafrica, periodo un po’ dimenticato della nostra storia in conseguenza al rifiuto del Fascismo. Molto speso ci si dimentica che lo sviluppo scientifico contemporaneo si basa su molta della conoscenza che, come colonialisti europei, abbiamo appreso da altri luoghi nel mondo.

Forse non tutti sanno che il centro di Firenze è costruito interamente in abete bianco, albero coltivato dai monaci nelle campagne toscane in modo intensivo proprio per l’espansione cittadina del capoluogo. Si pensa sempre che cultura e natura siano due cose separate, in realtà sono interconnesse.

A Vallombrosa esiste il Silvomuseo (Foresta di Vallombrosa), una piantagione di abeti bianchi considerata come un museo, che non saranno tagliati seguendo i ritmi-sistemi produttivi attuali, intorno ai 60-80 anni, ma lasciati crescere molto di più. Una testimonianza del paesaggio ma anche una riserva perché, nell’eventualità succedesse qualcosa, le architetture fondamentali di Firenze potrebbero essere restaurate con delle dimensioni di alberi che non esistono più. Un elemento aggiunto alla mostra per ricordare che se perdiamo un ecosistema perdiamo anche la nostra cultura.

Quale è la vostra formula per salvaguardare l’ambiente?

Non c’è. Studiamo il contesto specifico in cui lavoriamo e, proprio per questo, non bisogna avere formule prestabilite.

Cosa vi aspettate dalle nuove leve e quale è il vostro messaggio alle generazioni future?

Siamo alla guida del master GEO–Design alla Design Academy Eindhoven, quindi la domanda mi sembra rilevante. Quello che ci aspettiamo è che siano più radicali di noi, che producano un lavoro molto più idealista del nostro.

In un’intervista al New York Times avete dichiarato che è stato liberatorio lasciare l’Italia per la mentalità un po’ limitata nei confronti del design, ancora attaccata all’idea che significhi solo creare una sedia o una lampada. Il sistema è ancora così?

Non ci interessa niente del sistema, non sappiamo nemmeno se ce ne sia uno. Possiamo dire che a giugno ci trasferiremo a Milano e forse questa è la risposta più significativa che possiamo dare.

Una doppia sede? Come mai questa scelta?

Si, manterremo un piccolo studio in Olanda ma staremo principalmente a Milano. Siamo stanchi di abitare qui e poi per una serie di ragioni personali derivate da motivi famigliari, salute dei genitori, ma anche per le difficoltà di vivere e spostarsi tra due paesi in una situazione di pandemia.

Come vi vedete da qui a dieci anni?

Immaginiamo possibilmente di avere uno studio che sia più commerciale da una parte e più radicale, con la ricerca sull’ecologia, dall’altra. Un aspetto nutre reciprocamente l’altro, anche a livello economico.

Nei confronti della produzione, qual è il vostro apporto alle aziende?

Per fare un esempio pratico, in seguito alla mostra CAMBIO un marchio scandinavo del settore del mobile ci ha chiesto collaborare non tanto per disegnare dei prodotti ma per guardare a tutta la filiera produttiva; di aiutarli a pensare insieme quello che fanno in relazione alla foresta, che è il loro bioma di riferimento.

Come pensate che la pandemia cambierà l’approccio dei designer con le aziende?

Crediamo sia già cambiato in modo irreversibile, per certe cose non torneremo più come prima. Il primo grande cambiamento sarà la riduzione della quantità di viaggi di lavoro che, francamente, non erano necessari. Il secondo riguarda il fatto che questa pandemia ha alzato il livello di frustrazione di tutti, quindi auspichiamo ci siano molte più persone che diranno di no a proposte che non vanno accettate, come i pagamenti irrisori.

Abbiamo deciso che non vogliamo essere come la generazione precedente che se ne è fregata di quelle successive, che ha accettato lavori in modo indegno con la conseguenza che nessuno vuole pagare. Ci rifiutiamo di lavorare gratis. Queste cose dovrebbero non solo essere proposte, ma ancor meno accettate.

Il progetto che ha segnato la svolta nella vostra carriera?

Tornando molto indietro nel tempo, direi quello con cui ci siamo laureati perché comunque ci siamo formati lì. Era un progetto, molto criticato, con connotazioni anche politiche, sulla ceramica siciliana, che guardava alle radici della sua tradizione di derivazione africana collegandola ai flussi migratori contemporanei.

Due parole su vostro nuovo sito web a bassa emissione di CO2.

Segue un’idea molto semplice: l’infrastruttura di internet, che tutti considerano virtuale e leggera, in verità non lo è. È reale e consuma energia. In tal senso, è fondamentale progettare dei materiali online più funzionali. Abbiamo cercato di ridurre il più possibile le emissioni conseguenti al sito seguendo dei parametri specifici che riguardano la compressione delle immagini, la loro comparsa non immediatamente in home page, che rimane quindi solo testuale, con caratteri standard di sistema, come Arial e Times New Roman. Ha due versioni: un’opzione sfondo bianco per il laptop e una nera per il telefono, così lo schermo rimane meno luminoso con minor consumo. È un progetto sviluppato in collaborazione con Studio Blanco e le referenze derivano principalmente da Low Tech Magazine.

La casa ideale: se mai doveste disegnarla, come sarebbe?

Sicuramente luminosa, con un sacco di piante. Probabilmente non in città ma nelle immediate vicinanze, e possibilmente con dello spazio per gli animali.

Dove abiterete a Milano?

In Viale Padova, dove c’è ASSAB ONE, il centro d’arte indipendente con degli spazi industriali che stanno convertendo. Casa e studio saranno nello stesso posto.

Cosa comporta essere una coppia nella vita e nel lavoro?

Siamo molto precisi, disciplinati: si lavora sei giorni alla settimana, con almeno un giorno libero e mai di sera. La differenza è che non si stacca mai. Da un certo momento della giornata in poi tutta la parte che riguarda mail, clienti, problemi non esiste ma le discussioni sui vari temi di design continuano comunque.

FORMAFANTASMA – CAMBIO

dove: Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Viale della Repubblica 277, Prato

quando: 15 maggio – 24 ottobre 2021 centropecci.it

Photo © Margherita Villani

Pictures courtesy of Doug Liman

A born and bred New Yorker, Doug Liman describes himself as the black sheep in his family, the only one who has chosen an independent direction. In his work, he manages to mix thorny topics with the big stars and the coolest talents of Hollywood. He’s never afraid of tackling the troublesome themes within his surroundings or with his audiences.

Influenced by the work of George Lucas and Steven Spielberg since his childhood, Liman has directed The Bourne Identity, Mr. & Mrs. Smith, and most recently the highly politicised Fair Game, presented at the 2010 Cannes Film Festival. I met with him in his office in New York, in a sitting room enclosed by glass, a spot that is anything but pretentious. During the entire interview, Liman continuously played with a gym ball while staring at an imaginary point in front of him in order to remain concentrated. The interview has taken place in the most aseptic way possible; aloof and pragmatic, he did not let his feelings or a smile transpire. The result was a series of surprising and very cerebral answers and considered remarks on the topics which fully define Liman’s qualities as a film director.

The subject of ‘identity’ is present in all your movies. Hidden identities in which people live a complete different life compared to what they normally would or seem to live. Is there anything autobiographical in that?

I think there is something about me in every single one of my movies. Every movie I have done is something that I have developed. I’ve drawn in particular the subject of identities. For me The Bourne Identity (2002) and Mr. & Mrs. Smith (2005) were meant really to go hand and hand. They are much more intimately linked than you might normally think when reading the screenplays. I continue to do work within the spy arena with the recent Covent Affairs (2011), Fair Game (2010)... The fact they are spies has to do with identity; they pretend to be something different from what they are.

What differences are there when it comes to directing two movies like, for example, Mr. & Mrs. Smith and Fair Game?

For me Fair Game is much more a dull movie. It forces me to confront the issues of intimacy and relationship with nothing to hide behind. It was a much more ambitious movie for me. This didn’t happen in Mr. & Mrs. Smith where the themes were all taking place in the subtext, I made them hide behind gunfires.

With Fair Game you took also a different direction, a definitely more political one. Did you know what you could and couldn’t do? What
you could and couldn’t say?

Because Fair Game is about politics and modern politics, I have created a really strong firewall among the facts, as they are independently established and my opinions refusing to allow my opinions to colour the script or the film.

Did you ever give up?

No, as much as I wanted to put the blame on Dick Cheney (Vice President of the United States under George W. Bush’s administration, 2001-2009 Ed’s note). As much it is my personal opinion that he is the ultimate villain in the movie, in the corporate. That was just my opinion. The facts have been established by a court of law; put the blame on Lewis “Scooter” Libby (a former adviser to Vice President Dick Cheney, Ed’s note). He committed the crimes.

What are the ‘topics’ Hollywood tries to avoid?

Politics.

Above all?

Hollywood tries for sure to avoid politics. By the way for a good reason, because the average American person, viewer, really doesn’t want to hear from Brad Pitt or Matt Damon about politics. The American people, honestly, don’t really want to hear what a bunch of left-wing Hollywood types who seem to have nothing in common with the problems of the average American citizen. By the way, the American people are right: the problems that I face have nothing to do with the problems of an average factory worker left out of the work for two years. Hollywood also doesn’t want go near terrorism. People want to escape when they go to the movies: anything on the screen they can get on the evening news.

Was it more difficult to make the first movie or the last one?

The movies are all consistently difficult. It doesn’t get easier but it is also something that I love about this profession. Given that the thing I’m more afraid of anything else in life is being bored. I chose a profession where I never get routine. It is always challenging. Fair Game was harder than Swingers (1996), Mr. & Mrs. Smith was harder than Swingers. The Bourne Identity was the hardest movie of all...

Why?

Because I was finding my voice while I was doing it. I treat films like film school, I treat life like school by the way... It is my goal in life to know more at the end of the year than at the beginning of the year. It is my goal, when I make a lm, to be a better lm-maker when I’ve done than I was when I started and part of that is trying new things and learning. Making The Bourne Identity was a very new thing for me as an independent film-maker. There was a lot for me to learn. For the studio that was a very alien concept: for the studio it is a more comfortable situation when a lm maker can stamp out the same movie over and over again. I was coming and trying to figure out how to make the movie with the meter of production running. Stacey Snider, the head of Universal, used to say: This isn’t your $50 million lm school! And I said back: It actually is! That’s the point: you can be sure that by the time I have finished making The Bourne Identity I would know how to make a spy movie. I’ve learned from any movie I’ve made but I’ve learned probably the most making Fair Game, because is by far the most intimate movie I’ve made. There are scenes in Fair Game where there are Sean Penn and Naomi Watts and nothing else going on. It is a totally dead silent house. Nothing but this two characters trying to see if they can find coming ground and no tricks, no comedy, no music, no explosions, no guns... It is just straight intimacy and I find that the most challenging material.

Mr. & Mrs. Smith: the fictional couple became a real-life one. Have you acknowledged the fact that with this movie you have changed the destiny of several people?

I think all of my movies changed all of our destinies. In particular with movies because you take a group of people and rip them out from normal life and you are all living together for six, eight, nine months... it is not only for the giant movie stars but up and down the ranks, there are people who fall in love, people who fall out of love, people who start the lm married, people who end the lm married, people who start married and end divorced.
I don’t know any other professions that have that level of sort of intensity and intimacy among that large group of people. You have to understand that making a movie you are going to change people’s destinies and personal lives and you also understand that you cannot possibly control it. I’m not God: you just put people together and they will finish the movie different than they started.

What do you believe in?

I believe in humanity. I believe in people, in the goodness of people.

You can guess from your movies...

In all my films there is always hope and optimism.

Best movie ever?

I like old movies. Anything with Katharine Hepburn is automatically in my top ten. Casablanca (1942) is always at the top also. I like the movies of Luc Besson, The Professional (1994) and Nikita (1990).

You already mentioned Katharine Hepburn, let’s give her a partner: best actor ever?

Humphrey Bogart. There is something about the old movies that is untouchable, we can’t write as well as they wrote back then, we can’t act as well as they acted back then, the stars today are not quite like the stars were then. I’ve tried so hard with Mr. & Mrs. Smith to learn from those old movies. I had Brad and Angelina Jolie and I don’t know who else I could have picked.

Is there a dream movie Doug Liman would love to direct?

As a director it is really in my control to make a really good movie or not, but the impact a movie has on America is something I have no control over. My dream movie is a movie that transcends cinema and leaves America a better place. When I’ve done that then I will retire.

THE FAIR DIRECTION

Newyorkese purosangue, Doug Liman si considera la pecora nera della famiglia essendo l’unico ad aver scelto una strada completamente indipendente. Nel suo lavoro riesce a mescolare temi spinosi, big stars e i talenti più cool di Hollywood. Senza paura di affrontare quelli che, nel suo ambiente e per il pubblico, sono considerati argomenti scomodi.

Influenzato fin da piccolo da George Lucas e Steven Spielberg, Doug Liman è il regista di lm come The Bourne Identity, Mr. & Mrs. Smith e dell’altamente politicizzato Fair Game, presentato a Cannes nel 2010. Lo incontro nell’ufficio della sua Newyorkese, in un salottino chiuso a vetri, un posto assolutamente non pretenzioso. Liman ha continuato per tutta l’intervista a giocare con una palla da palestra fissando un immaginario punto davanti a sé, come a cercare la concentrazione. Distaccato e pragmatico, l’intervista con lui si è svolta nel modo più asettico possibile, senza che trapelasse alcuna emozione, nemmeno un sorriso. Il risultato? Una serie di risposte sorprendenti, molto cerebrali, riflessioni ponderate su tutti gli argomenti trattati che definiscono appieno le qualità di cineasta di Liman.

Il tema dell’identità è presente in tutti i suoi film. Identità nascoste, con gente che vive una vita diversa da quella che vivrebbe o che sembra vivere normalmente. C’è qualcosa di autobiografico in questo?

Penso che ci sia qualcosa di me in tutti i miei lm. Ogni lm che ho fatto è qualcosa che ho sviluppato. Ho disegnato, in particolare, il soggetto delle identità. The Bourne Identity (2002) e Mr. & Mrs. Smith (2005) erano intesi per andare in parallelo. Sono più simili e intimamente collegati di quanto si possa pensare leggendo le due sceneggiature. Continuo a lavorare nell’area delle spie con il recente Covent Affairs (2011), e prima con Fair Game (2010). Il fatto che si tratti di spie ha di nuovo a che fare con l’identità: persone che pretendono di essere qualcosa di differente da ciò che sono.

Che differenze ci sono nel dirigere due film come, per esempio, Mr. & Mrs. Smith e Fair Game?

Per me Fair Game è un lm molto più monotono. Mi ha forzato a confrontarmi direttamente con i temi dell’intimità e della relazione, senza nasconderli dietro a qualcosa. È stato un lm molto ambizioso per me. Questo non è successo con Mr. & Mrs. Smith dove le tematiche erano tutte sottintese, da me nascoste dietro i colpi di pistola.

Con Fair Game ha preso anche una strada diversa, notevolmente più politica. Sapeva fin dove si sarebbe potuto spingere?

Dato che Fair Game tratta di politica, e in particolare di politica moderna, ho creato dei compartimenti stagni tra i fatti e le mie opinioni a riguardo. Non ho permesso che queste ultime influenzassero la sceneggiatura o il film.

Si è mai fermato?

No, per quanto volessi incolpare Dick Cheney (Vice Presidente degli Stati Uniti sotto l’amministrazione di George W. Bush, 2001-2009, N.d.R.), e per quanto sia un’opinione personale, alla fine lui è il criminale nel film, c’era lui dietro a tutto. Si trattava solo della mia opinione, poi però i fatti sono stati accertati anche da un tribunale che ha accusato Lewis “Scooter” Libby (un ex consigliere del vice presidente Dick Cheney, N.d.R.) di aver commesso i crimini.

Quali sono gli argomenti che Hollywood cerca di evitare?

La politica.

Su tutti?

Di sicuro, Hollywood fa di tutto per evitare la politica. E lo fa per una buona ragione: l’americano medio, lo spettatore, non vuole assolutamente sentire Brad Pitt o Matt Damon parlare di politica. Sul serio, gli americani non vogliono sentire cosa ha da dire un gruppo di sinistroidi di Hollywood che sembrano non aver niente a che fare con i problemi del cittadino medio. E, in fondo, hanno ragione: i problemi che mi trovo ad affrontare io non hanno niente a che fare con quelli di un operaio di fabbrica senza lavoro da 2 anni. Per questo Hollywood non si avvicina nemmeno alle tematiche del terrorismo: la gente, quando va al cinema, vuole evadere da quanto gli propinano le news della sera!

È stato più difficile fare il primo o l’ultimo film?

I film sono tutti regolarmente difficoltosi. La cosa non diventa più semplice, ma è anche la parte che più amo di questo lavoro. Del resto ciò che temo di più in assoluto nella vita è annoiarmi. Ho scelto un lavoro dove non c’è routine. È una s da continua. Fare Mr. & Mrs. Smith e poi Fair Game è stato più difficile che girare Swingers (1996), ma The Bourne Identity è stato il più tosto di tutti!

Perché?

Perché stavo cercando la mia “voce” mentre lo facevo. Tratto i film come se fossi alla scuola di cinema, in realtà tratto la vita come se fosse una scuola. È il mio obiettivo, conoscere più cose alla ne dell’anno di quante ne conoscevo all’inizio. Quindi, quando ho terminato un lm, mi aspetto di essere un cineasta migliore di quando l’ho iniziato. Fare The Bourne Identity è stata una cosa completamente nuova per me come cineasta
e produttore indipendente. C’era un sacco da imparare. Per la casa di produzione era un concetto completamente estraneo, meglio insomma se un regista riesce a fare film con lo stampino, sempre dello stesso tipo. Così, mentre stavo cercando il modo di fare il film e il contatore della produzione continuava a girare, Stacey Snider, allora presidente della Universal, continuava a ripetere: Non è il tuo progetto scolastico da 50 milioni di dollari! E io replicavo: A dire il vero lo è! Il punto è proprio questo: essere sicuro che quando avessi finito di girare The Bourne Identity avrei saputo fare un qualsiasi altro spy movie. Ho imparato da tutti i miei film, ma probabilmente quello che più mi ha insegnato è stato Fair game, a tutt’oggi il più intimo e profondo che abbia girato. Non ho concesso a me stesso di nascondere cose dietro altre cose. Ci sono scene in Fair Game con Sean Penn e Naomi Watts... nient’altro. La casa è totalmente, mortalmente silenziosa, solo i due protagonisti che cercano
di trovare un rifugio per non essere più al centro dell’ attenzione: niente trucchi, niente commedia, niente musica, esplosioni o pistole... È solamente intimità diretta e trovo che sia il materiale più stimolante.

Mr. & Mrs. Smith: la coppia della fiction diventa vera nella vita. Si è reso conto che con questo lm lei ha cambiato il destino di parecchie persone?

Penso che tutti i miei lm abbiano cambiato il corso del nostro destino. E questo succede in particolare con il cinema perché tu prendi un gruppo di persone, le strappi dalla loro vita normale e le costringi a vivere insieme per sei, otto, nove mesi. Ciò vale non solo per le grandi star, ma a tutti i livelli. Ci sono persone che s’ innamorano, altre che si disinnamorano, altre che cominciano il film sposate (o si sposano durante le riprese) e lo finiscono divorziando. Non conosco altra professione che implichi un tale livello d’intimità tra un così folto gruppo di persone. Facendo un lm tu cambi il destino e la vita personale della gente ma, allo stesso tempo, non puoi avere il controllo di questo: non sei Dio. Semplicemente si mettono insieme persone che finiscono il film in una condizione differente da quella in cui l’avevano iniziato.

In che cosa crede?

Credo nell’umanità. Credo nella gente e nella sua bontà.

Lo si può intuire dai suoi film...

C’è sempre speranza e ottimismo, in tutti i miei film.

Il miglior movie di sempre?

Mi piacciono i vecchi film. Qualsiasi cosa con Katharine Hepburn è automaticamente nella mia top ten. Anche Casablanca (1942) è sempre in cima alla classi ca. Mi piacciono i lm di Luc Besson, The Professional (a.k.a. Léon, 1994) e Nikita (1990).

Ha già menzionato Katharine Hepburn, diamole un partner: il migliore attore di tutti i tempi?

Humphrey Bogart. C’è qualcosa nei vecchi lm d’intoccabile. Non si può scrivere così bene come scrivevano al tempo, così come non è possibile recitare allo stesso modo, anche perché le star di oggi non sono come quelle di un tempo. Ho provato duramente per Mr. & Mrs. Smith a imparare dai vecchi lm. Ho avuto Brad e Angelina e non so chi altri meglio di loro avrei potuto scegliere.

C’è un film dei sogni che Doug Liman amerebbe dirigere?

Come regista io posso riuscire a fare un bel lm, oppure no, ma non posso in ogni modo controllare l’impatto che questo avrà sulla società. Il lm dei miei sogni? Quello che trascende il cinema e fa dell’America un posto migliore. Quando riuscirò a girarlo, allora mi ritirerò.

PRESS: Klat magazine

pictures © Fernando Guerra

In the beginning there was the cinema, and for years Marcio Kogan’s life and professional career wavered between architecture and the big screen. What made him plump for the former was not so much his success with the design of buildings but the financial aftermath of his first full-length film. Never mind: this providential cinematic failure has given us one of the most interesting and influential architects of his generation. Kogan is the founder of studio mk27 in São Paulo, the Brazilian metropolis where he was born in 1952 and continues to be based, despite working all over the world. His architecture is experimental, and yet does not lack references to the designers of his country’s glorious past. He often cites Oscar Niemeyer, the undisputed champion of Brazilian Modernism, but with his style he also pays tribute to another famous compatriot, the architect of Italian origin Lina Bo Bardi. studio mk27’s designs, appreciated  for their pure volumes and a simplicity always attentive to details and finishes, take on the difficult task of reconsidering and giving continuity to the Brazilian architectural tradition. An honorary member of the AIA (American Institute of Architects) who has won over two hundred national and international awards, Kogan represented Brazil at the Venice Biennale in 2012 and has been included by Época magazine in its list of the “100 most influential people in Brazil.” At the age of 64 he continues to bring his creativity to bear on design along with the twenty architects in his studio, whom he urges to be “constantly connected with everything that surrounds him.” In addition to an enviable ability to handle difficulties and failures, this interview reveals his awareness of the goals he has achieved and of the role the architect has to play in today and tomorrow’s society. Marcio Kogan is a visionary personality obsessed with elegance, but if you ask him to describe himself he simply says “a timid, humble man who wears glasses and loves Italy.” Especially a certain kind of cotoletta…

How does one become Marcio Kogan?

The recipe is easy: find a father named Aron and a mother named Judith.

Joking apart, what is the meaning of architecture for you nowadays?

I am reminded of something Niemeyer said: “We have to dream, if not things do not happen.”

What was the “sliding doors” moment in your life, the time or event that changed the direction of your career?

At the age of sixteen I was a terrible student because all I thought about was wandering around the streets of São Paulo. One day it started to rain and I took shelter in a movie theater, where I saw a film that changed my life, Ingmar Bergman’s The Silence. I saw myself in the boy Johan, and at that moment I understood the importance of art in our lives. I identified with the black-and-white, with the sense of solitude, with the anguish and its ghosts, and my life had changed by the time I left the theater.

Were there other turning points after that film?

Yes. For example, when I was studying at the school of architecture of Mackenzie Presbyterian University in São Paulo I was fascinated by “Hippie Modernism,” neglecting the Brazilian modernism and Paulista School that were all the rage. But the day after I graduated I realized that, apart from theoretical and cultural preferences, I knew nothing about real architecture. And this realization turned out to be very important.

What role has the cinema had in your professional life?

Until 1988, when I directed my first film, I wasn’t sure whether I wanted to be an architect or a moviemaker. I had had a successful career, producing 13 short films, but this full-length feature was a total flop and wiped out all my savings as well as the architecture office I had just founded. I then started over from scratch, focusing exclusively on architecture. Once I had got over the trauma, I decided it had been a providential failure, and I think my career as an architect owes a great deal to my experience as a moviemaker.

And as an architect, what was the turning point?

Some projects like the Gama Issa house in 2001 have helped me get over difficult moments and consolidate my position.

Have you got any regrets at this point in your career? Anything that you would wish to have done differently?

I don’t think I have any regrets. I think of myself as a mule pulling my cart very slowly and never looking back.

The British designer Jasper Morrison once said that when objects are designed, “they should be better than what existed before, something that is not always easy or even possible, but worth a try.” Do you agree?

Certainly. I too think that everything has already been done and that there is no room for those who dream of revolutionizing everything at any cost.

Given the fact that everything seems to have already been designed and built, what are the challenges you would like to take on?

I like the idea of improving and changing things with simplicity, gentleness and elegance.

You mentioned Oscar Niemeyer, the famous Brazilian architect who had to pay a very high price for his political stand. How have your political views influenced your work (and your life)? How important are political connections when practicing architecture today?

I believe for architects it is fundamental to be connected with everything around them, be it a Hussein Chalayan fashion show or the most seasoned social and political movements. Niemeyer used to say: “more important than architecture is to be tuned into the world.” A while ago I posted a text on Instagram about the impeachment process of former president Dilma Rousseff that got a lot of reactions. Half the comments were enthusiastic and the other half made all kinds of threats: from clients saying they would never work with me again to certain followers telling me to go build houses in Cuba. After fourteen years of left-leaning government and very balanced positions, a right-wing generation is emerging in Brazil. Even in the office this story has been controversial, provoking some good fights, but as a former rebellious kid I don’t mind that at all!

In today’s architecture what can be regarded as extemporary and what can aspire to last instead?

I don’t like people who try to innovate just for the sake of it, without any more profound principles but carrying out operations that are purely “cosmetic.” Obviously, there are many good things, but many others that remind me of Postmodernism, which has left a lot of rubble behind it.

How do you deal with defeats?

I am obsessed with perfection. It is a defect that I acknowledge with a certain amount of pain. I never have gone to see a finished project and totally loved what I had done. I’ve never said: Wow! This is great! I only look at what could have been done better. If any of my projects ever created a major problem I would fall into a terrible depression. But then I would get out of it by coming to Milan to eat one of your marvelous cotolette.

What is your “playground?”

My life or maybe our lives: with slides, seesaws, trampolines, merry-go-rounds, swings and little houses to build.

What do you feel about your past works? And the ones that will come in the future?

Architecture is a very difficult profession, especially in the early stages of a career. When I think of those days, I feel sick. But it is also like the work of an ant, done tiny grain by tiny grain, in a constant learning process. You’re in it for the long run and I love this! As for the future, I just want to survive and to keep humbly “pushing my cart.” To quote Niemeyer again: “Life is a breeze.”

What makes your architecture unique and different from that of your contemporaries?

I don’t think it is different, it’s merely a small piece of glass in a large kaleidoscope.

I’ve already asked other architects this question and I would like to know your thoughts on the matter, as you are directly involved: what do you see as the role of emerging markets—China and India, but Brazil too—in the future of architecture?

I have always been optimistic about Brazil and I think it will continue to be a great country and a huge market. The country is rich and large, and people cram themselves onto buses in the early hours of the morning to go to work and improve their lives. But if you read the papers your reaction can only be one of despair. The politicians in this country have carried out one of the greatest robberies in the history of humanity.

What touches you most? When does architecture move you?

Architecture must move you, period!

What are the obstacles you encounter in practicing architecture today?

My studio has projects in numerous countries, each with its own peculiarities. In the United States the laws and the market dictate what you do and architects there do not have a simple life. In India, our projects are controlled by an advisor on Vastu Shastra (a traditional Hindu system of architecture, editor’s note). Then there are places where it is becoming increasingly difficult to get projects approved by public authorities. In Brazil we are facing a terrifying crisis that is killing architecture. In other words, our lives are not easy and we risk at least one heart attack a year. By the way, cancel my cotoletta alla milanese!

What does Marcio Kogan do in his spare time?

Despite thinking that the history of cinema came to an end on October 31, 1993, the day Federico Fellini died, I still go and see movies.

Have you got any hobbies or passions?

My passion is to live and to be able to eat the cotoletta alla milanese that I just “cancelled.”

It’s impossible not to recognize a certain consistency in your projects, but in always proposing the same archetypes don’t you run the risk of descending into repetition?

I am aware of this and at mk27 we have made a great intellectual effort to modify our approach to design in order to find new modes of expression. At the beginning of a career it is extremely difficult to achieve good results. But once you are established, a new problem arises: a client comes to you and asks for a house you have already done. This is currently one of our specters.

In your view is there a type of architecture that best expresses the spirit of our time?

All the projects that I call “histrionic.” Here in Brazil last year the Mexican-Brazilian architect Aurélio Martinez Flores passed away. He was eighty-six, had been my favorite professor at university and is the most elegant architect I have ever known. And yet not a word was written in the local press about him. I asked myself why and the only answer that occurs to me is this: it is the end of elegance. Nobody cares about elegance anymore, it has absolutely no significance.

Is there a project of yours that you consider important but which has not yet been built?

Like every architecture office we have a stock of unrealized projects and many of them are better than the ones that have been built. But I don’t want to think about this. When it is not meant to happen, it won’t. That’s fate.

At this point in your career, do you still get a kick out of working?

Yes. I want to be like Oscar Niemeyer who, dying in a hospital bed in Rio de Janeiro at the age of 104, was worried about not getting back to his office because he still had some projects to finish.

How would you define your work? Can you try to give as precise a definition of it as possible?

I don’t like to talk about my work. I live with it night and day and have already lost track of what it is. I just know that I have a humble and slightly timid vision of everything I do.

MARCIO KOGAN: L’ARCHITETTURA DEVE COMMUOVERTI!

In principio fu il cinema, e per anni l’avventura umana e professionale di Marcio Kogan ha oscillato tra architettura e grande schermo. A farlo pendere per la prima, più che i successi progettuali sono stati i postumi economici del suo primo lungometraggio. Poco male: il provvidenziale fallimento cinematografico ci ha regalato uno degli architetti più interessanti e influenti della sua generazione. Kogan è il fondatore dello studio mk27 di San Paolo, la metropoli brasiliana nella quale è nato nel 1952 e continua a fare base nonostante lavori ormai in tutto il mondo. La sua architettura è sperimentale, ma non senza riferimenti ai progettisti del glorioso passato del suo Paese. Cita spesso Oscar Niemeyer, il maestro indiscusso del Modernismo brasiliano, ma con il suo stile rende omaggio anche a un’altra celebre compatriota, l’architetto di origine italiana Lina Bo Bardi. I progetti dello studio mk27, apprezzati per i loro volumi puri e la semplicità sempre attenta a dettagli e finiture, hanno il difficile compito di ripensare e dare continuità alla tradizione architettonica brasiliana. Membro onorario dell’AIA (l’American Institute of Architects), premiato con più di duecento riconoscimenti nazionali ed internazionali, Kogan ha rappresentato il Brasile alla Biennale di Venezia 2012, ed è stato inserito tra le “100 persone brasiliane più influenti” dalla rivista Época. A 64 anni continua a dare espressione progettuale alla sua creatività insieme ai venti architetti dello studio, che stimola a essere “connessi costantemente con tutto ciò che ci circonda”. Oltre a un’invidiabile abilità nell’affrontare difficoltà e fallimenti, quest’intervista rivela la sua consapevolezza per i traguardi raggiunti e per il ruolo dell’architetto nel presente e nel futuro delle nostre società. Marcio Kogan è una personalità visionaria con l’ossessione per eleganza, ma se gli chiedi di definirsi si descrive come “un uomo pieno di paure, umile, che porta gli occhiali e ama l’Italia”. Specialmente un certo tipo di cotoletta…

Come si diventa Marcio Kogan?

La ricetta è facile: si trovano un padre di nome Aron e una madre di nomeJudith.

A parte gli scherzi, quale è oggi per te il senso dell’architettura?

Mi viene in mente una frase di Oscar Niemeyer: “Dobbiamo sognare, altrimenti le cose non succedono”.

Qual è stato il momento “sliding doors” della tua vita, l’attimo o l’episodio che ha cambiato direzione alla tua carriera?

A sedici anni ero uno studente terribile perché pensavo solo a girovagare per le strade di San Paolo. Un giorno ha cominciato a piovere e mi sono riparato in un cinema dove ho visto il film che ha cambiato la mia vita: Il Silenzio di Ingmar Bergman. Ho rivisto me stesso nel ragazzo Johan, e lì ho capito l’importanza dell’arte nella nostra vita. Mi sono identificato con il bianco e nero, con il senso di solitudine, con l’angoscia e i suoi fantasmi, e con la mia vita, che è cambiata dal momento in cui ho lasciato quel cinema.

Ci sono state altre svolte dopo quel film?

Sì. Per esempio, quando frequentavo la scuola di architettura dell’Università presbiteriana Mackenzie di San Paolo subivo una fortissima fascinazione per il “modernismo hippie”, trascurando il Modernismo brasiliano e la Scuola Paulista che andavano per la maggiore. Ma il giorno dopo la laurea mi resi conto che, al di là delle preferenze teoriche e culturali, io di architettura reale non sapevo nulla. E questa consapevolezza si è rivelata molto importante.

Che ruolo ha avuto il cinema nella tua vita professionale?

Fino al 1988, quando ho diretto il mio primo film, ero indeciso se essere architetto o regista. Avevo alle spalle una carriera promettente come produttore di 13 cortometraggi, ma il mio primo lungometraggio fu un fallimento assoluto, che mandò in fumo tutti i miei risparmi e lo studio di architettura che avevo appena fondato. Da allora, sono ripartito da zero, concentrandomi esclusivamente sull’architettura. Superato il trauma, penso che sia stato uno stop provvidenziale, e penso anche che la mia carriera attuale debba molto al mio bagaglio di cineasta.

E da architetto, qual è stato il momento della svolta?

Alcuni progetti come la casa Gama Issa del 2001 mi hanno aiutato a superare momenti difficili e consolidare la mia posizione.

Hai qualche rimpianto a questo punto della tua carriera? Qualcosa che avresti voluto fare diversamente?

Credo di non avere rimpianti. Penso a me stesso come a un mulo che tira il suo carretto senza mai voltarsi indietro.

Il designer britannico Jasper Morrison una volta ha detto che “quando gli oggetti vengono disegnati dovrebbero essere migliori di quelli già esistenti. Non è sempre facile o possibile, ma bisogna provarci”. Condividi?

Certamente. Penso che sia stato fatto già tutto, e che non ci sia più spazio per chi sogna la rivoluzione a ogni costo.

Dal momento che tutto sembra essere già stato disegnato e costruito, quali sono le sfide con cui preferisci confrontarti?

Mi piace l’idea di migliorare e cambiare le cose con semplicità, gentilezza ed eleganza.

Hai citato Oscar Niemeyer, il celebre architetto brasiliano che dovette pagare un prezzo molto alto per le sue posizioni politiche. Come hanno influenzato il tuo lavoro (e la tua vita) le tue scelte politiche? Quanto sono importanti i rapporti politici per fare architettura oggi?

Penso che per un architetto sia fondamentale essere connesso con il mondo che lo circonda, sia esso una sfilata di Hussein Chalayan o i più agguerriti movimenti politici e sociali. Niemeyer era solito dire: “Più importante dell’architettura è l’essere sintonizzati con il mondo”. Qualche tempo fa ho postato su Instagram un testo sul processo di impeachment alla ex presidente Dilma Rousseff, che ha avuto moltissime reazioni. Metà dei commenti erano entusiasti, l’altra metà erano minacce di tutti i tipi: dai clienti che dicevano che non avrebbero mai più lavorato con me, a certi follower che mi hanno consigliato di andare a costruire case a Cuba. Dopo quattordici anni di governo orientato a sinistra, con posizioni molto bilanciate, è cresciuta una generazione orientata decisamente a destra. Perfino nel mio studio questa storia non è passata senza provocare scontri, ma da ex ragazzo ribelle la cosa non mi dispiace affatto!

Nell’architettura di oggi, cosa ti sembra più estemporaneo e cosa può invece aspirare a durare?

Non mi piace chi tenta di innovare per il gusto di farlo, senza riferimenti profondi, ma con pure operazioni “di facciata”. Ci sono molte cose buone, ovviamente, ma molte altre mi ricordano il Postmodernismo, che ha lasciato un’eredità di macerie.

Come affronti le sconfitte?

Sono ossessionato dalla perfezione. È un difetto del quale mi faccio carico con una certa pena. Di fronte a un progetto compiuto, non sono mai riuscito ad amare nella sua interezza quel che avevo fatto. Non ho mai detto: wow, fantastico! Guardo solo quello che poteva essere fatto meglio. Se un mio progetto dovesse mai creare un grosso problema, cadrei in depressione. Ma ne verrei fuori venendo a Milano a mangiarmi una di quelle vostre meravigliose cotolette.

Qual è il tuo “playground”?

La mia vita o forse le nostre vite: con scivoli, altalene, tappeti elastici, giostre, dondoli e piccole case da costruire.

Che rapporti hai con i tuoi lavori passati? E con quelli futuri?

L’architettura è una professione molto difficile, specialmente a inizio carriera. Quando penso ai miei esordi mi viene la nausea. Ma è anche un lavoro da formiche, costruito granello dopo granello, in un processo costante di apprendimento. È una lunga corsa e mi piace! Poi, per il futuro voglio solo sopravvivere e continuare umilmente a “spingere il carretto”. Mi rifaccio nuovamente a Niemeyer, che diceva: “La vita è una brezza”.

Cos’ha la tua architettura di unico e diverso rispetto a quella dei tuoi contemporanei?

Non penso sia diversa, è solo un piccolo pezzo di vetro in un grande caleidoscopio.

Ho già rivolto questa domanda ad altri architetti, e vorrei sapere come la pensi tu, anche perché ti coinvolge direttamente: che ruolo avranno i mercati emergenti – Cina, India, ma anche Brasile – nel futuro dell’architettura?

Sono sempre stato ottimista sul Brasile, e penso che continuerà a essere un grande Paese e un mercato enorme. Il Paese è ricco e vasto, e la gente si accalca negli autobus dalle prime ore del mattino per andare a lavorare e migliorare la propria esistenza. Ma se leggi i giornali, viene da disperarsi. In questo paese i politici hanno attuato una delle più grandi rapine della storia dell’umanità.

Cosa ti tocca di più? Quand’è che l’architettura ti commuove?

L’architettura deve commuoverti, punto!

Quali sono gli ostacoli che trovi nel fare architettura oggi?

Il mio studio ha progetti in diversi Paesi, ognuno con le sue peculiarità. Negli Stati Uniti bisogna sottostare a regolamenti e mercato, e gli architetti non hanno vita semplice. In India, i nostri lavori sono controllati da un consulente di Vastu Shastra (un sistema tradizionale hindu di architettura, ndr). Ci sono luoghi, poi, dove è sempre più difficile farsi approvare i progetti dagli uffici pubblici. In Brasile stiamo affrontando una crisi terrificante che sta uccidendo l’architettura. In altre parole, le nostre vite non sono facili e almeno una volta all’anno si rischia l’infarto. A proposito, cancella la mia cotoletta alla milanese!

Cosa fa Marcio Kogan nel tempo libero?

Nonostante consideri la storia del cinema conclusa il 31 ottobre 1993, il giorno in cui è morto Federico Fellini, continuo ad andare a vedere i film.

Hai qualche hobby o passione?

La mia passione è vivere, e riuscire a mangiare la cotoletta che ho “cancellato” poco fa.

È impossibile non riconoscere una certa coerenza nei tuoi progetti, ma a proporre sempre gli stessi archetipi non si corre il rischio di cadere in una certa ripetitività?

Ne sono consapevole e, con grande sforzo intellettuale, noi di mk27 abbiamo modificato il nostro approccio progettuale per trovare nuove espressioni. A inizio carriera è difficilissimo raggiungere risultati di valore. Ma una volta affermati, ti si presenta un altro problema: arriva un cliente e chiede una casa che hai già fatto. Attualmente, questo è uno dei nostri spettri.

C’è un tipo di architettura che, a tuo giudizio, esprime meglio lo spirito del nostro tempo?

Tutti i progetti che io chiamo “istrionici”. Qui in Brasile l’anno scorso è mancato l’architetto messicano-brasiliano Aurélio Martinez Flores. Aveva 86 anni, è stato il mio professore preferito e l’architetto più elegante che io abbia mai conosciuto. Eppure la stampa locale non gli ha dedicato nemmeno una riga. Mi sono chiesto perché, e l’unica risposta che mi sono dato è la seguente: è la fine dell’eleganza. L’eleganza non importa più a nessuno, non ha più alcun significato.

C’è un tuo progetto che consideri importante, ma che non è stato ancora realizzato?

Come ogni studio di architettura, abbiamo uno stock di progetti non realizzati, che molte volte sono anche migliori di quelli costruiti. Ma non ci voglio pensare. Quando una cosa non deve succedere, non succede. È il destino.

A questo punto della tua carriera, il tuo lavoro ti stimola ancora?

Sì. Vorrei essere come Oscar Niemeyer, che a 104 anni, mentre stava per morire nel letto di un ospedale di Rio de Janeiro, era preoccupato di non poter tornare in ufficio perché aveva ancora un bel po’ di progetti da completare.

Come definiresti il tuo lavoro? Puoi provare a darne una definizione quanto più definitiva possibile?

Non mi piace parlare del mio lavoro. Ci convivo giorno e notte, e non so più cosa sia. So solo che ho una visione umile e leggermente timorosa di tutto quello che faccio.

pictures courtesy of Gareth Pugh

Armour, fears, a childhood trauma: no, we are not talking about some comic superhero but of an eminent British fashion designer who is forging his own distinct style at a pace that suits himself: Gareth Pugh!

This year London had offered a Summer that seemed like Autumn. In the fashion world the seasons also come earlier. Gareth Pugh is finalizing the details of his Spring/Summer 2013 collection which will be unveiled in September during Paris fashion week. When you try to figure out how a fashion’s enfant prodige dresses himself, especially a person who imagines spectacular clothes which are scenography and often macabre, sometimes with recreational inflatable details, he surprises us by wearing an almost anonymous black ensemble (t-shirt and shoes by him) mixed with a H&M hooded top and skinny jeans by Top Man. It is practically the uniform of many young people without a big budget in London. During our encounter he keeps smiling and often ends up laughing good heartedly which is a good sign: it means that the young man who graduated from Central St. Martin School in 2003 is still the same doesn’t take himself too seriously.

You work in a nice place, I like it…

It’s actually just half of the original space… a long story!

I’m here to hear that too, go on…

Well, when I moved in there was just me and Gina (Gina shoes, the famous shoe brand established in 1954 and named after the Italian actress Gina Lollobrigida, Ed’s note). They had their factory on the floors above. This floor had nothing - no lights, heating or power. I had a studio up the road (in the Dalston area, Ed’s note), but I had to leave and luckily I found this place. It was just a shell, quite depressing actually. I took it because it was cheap rent, which was partly due to the fact that there was nothing here. I eventually added the kitchen, lights, heating etc. and have been here for five years now. When I was still showing in London it was all very romantic, working by candlelight (laughs heartily). Since then the block has been turned in a kind of art space with the theatre around the corner and a lot of creative people…

How much art is there in your fashion?

Do you think of yourself as an artist? No, I don’t. I don’t really like to be put into a specific category. I think it is important to be multidisciplinary and to have a lot of different interests. It’s nice to be able to work on different projects which are completely unrelated to fashion and fashion shows. I would never categorise myself as being one thing or another. There is a lot of thought that goes into what I do and I don’t like to just make clothes. I’ve never liked to feel that I just produce things - everything for me has to have some sort of resonance or connection to what I am feeling at the moment. I like to take part in what I do. I may be idealistic but I would never say I was an artist.

Recently Daphne Guinness sold with an auction some of her fashion collection (as a fundraiser for the Isabella Blow Foundation)…

Yes, we took Daphne (Daphne Guinness is well-known for wearing peculiar shoes without hills, Ed’s note) there, she needed a walker! (laughter)

The auction took place at Christie’s. Ideally, do you think some clothes can or should be treated as art pieces?

Well, Christie’s sell a lot of things which are not necessarily fine art. They did the Elizabeth Taylor’s auction, right? (New York, December 2011, Ed’s note)

Yes, a while ago. But that was more of memorabilia…

In terms of clothes as Art, Daphne is a perfect example to take as she has clothes in her house that are just there as things to look at, and admire. With certain pieces it is possible to do that.

But how do you define what Art is?

Isn’t Art, on a basic level, simply something that sparks a personal, emotional reaction to a piece of work when you look or experience it? I don’t necessarily feel that we need to distinguish between Art and design... That said, at the end of the day, I’m conscious of the fact that I am a fashion designer and I make clothes which need to sell. It’s not as though someone exhibits my collections in galleries and sells maybe 5 pieces a year. I need to sell a certain amount in order for me to continue to do what I do so that is the difference I suppose. I have a very different deadline to that of an artist. I would love to be able to work for 5 years on a project but unfortunately at this point that’s not something that I can allow myself.

Many designers are inspired by icons of the past or present. Is your kind of woman a possible icon of the future perhaps?

I never really think about “my woman”. I prefer to think that what I do is a sort of armour, a particular kind of protection.

Which are your nightmares?

(Silence)

Your body language tells me you are becoming more and more defensive by crossing your legs and now your arms…

(Laughs heartily) Well, just recently I was asked what I was afraid of - which I’ve never really thought about before. I’m very afraid of deep water and I guess that goes back to when I was much younger. It has something to do with the unknown, I think. When I was young, around 10, I went on holiday with my mum and dad; we were on a pedalo from which I had jumped into deep water. I had a terrible sort of reaction, a panic attack unlike anything I had ever experienced before or since. I think it was the fear of the depth and of the unknown. Certain things that I couldn’t control... I’m a Virgo: very particular and very precise. But sometimes I find the situations within which I have to work - the process in order to produce the work - to be often quite chaotic. It is quite difficult for me to control all these elements therefore you can perhaps find this yearning for control in my work; it’s very precise... These are interesting things… We are on a couch right now and I do feel a little bit like I’m with the psychologist… (laughter)

Armours, fears, childhood trauma… this makes me think you have a lot in common with many superheroes of comics and cinema…

(Laughs heartily) Really? Wow!

So, who/which is the other identity of yours?

I think a lot of people are surprised when they meet me as they already have a pre-conceived idea of me, the perception that I am something else, but I’m nothing more than myself.

But you are quite intriguing: you often use masks for your models, mystery, the obsession for black, a macabre hint…

I don’t necessarily think too much about that. Sometimes it is best to do what you feel is right. I don’t try to intellectualise what I do and try to remain a bit outside of what I do in order to keep a sense of freedom. You can become your own enemy if you are too keen to make total sense of everything you do. Sometimes it is much easier and more important for your own creative freedom to just go: “This is what I want to do and I’ll do it.”

What do you usually like to do when you are not working?

It is quite a sad existence that I live because when I’m not working I’m thinking about working. (Laughs heartily).

I guess it is a constant commitment…

It is. I don’t have one of those jobs where you get to go home at the end of the day and switch off. It is kind of who you are, I guess. That’s a good thing and it also a really a bad thing as well. It can feel quite claustrophobic sometimes when maybe you are doing something that you are not entirely happy with and your situation doesn’t allow you to do exactly what you want to do. Sometimes it is very difficult to feel satisfied, but I hope I will never quite achieve that perfection I’m always aiming for, which of course is important - it is important to never step back from what you have done and go “that’s the best thing I could possibly have done”. I think it is more important to see the imperfections so you can try to improve it for the next time. It is quite a sadistic way of working - never feeling that you have fulfilled your potential - but it’s what makes me get out of bed in the morning.

How do you cope with the responsibility and pressure of your profession and position?

I’m in a very fortunate position as I don’t have anybody telling me what to do. If I don’t want to do something I won’t do it! (Laughs heartily) I’m quite lucky in that sense. I don’t have to necessarily show if I don’t want to or I don’t feel happy with the collection... there’s been a few times when I didn’t want to do catwalk shows, so I made films instead. It feels nice that I can decide what I want to do.

You have a clearly defined original style. How do you try and combine that with a business sense?

I started to show in London many years ago and we were just showing and not selling. When I began to show in Paris things changed very quickly - it’s a steep learning curve, that‘s for sure.

Who is your fashion perfect for?

I don’t know. You are guiding me to answer that question I said I wouldn’t answer: “who is my woman?”. It is more of the case that people find me rather than me searching for them. I don’t try to design for somebody in particular. The people who generally buy and wear my clothes really know what they want; they are people with a certain level of confidence... Somebody like Daphne, who we were just talking about, is actually incredibly interesting in that she is actually very shy- she once said to me that her ideal outfit would be something that made her invisible. I realised that with what she wears, although people are looking at her, they are looking at an idea, an appearance - it is her and it isn’t her. It’s a façade, a construct that she has chosen to show people.

I guess you agree with this attitude, but isn’t it a sort of masquerade?

In my opinion, this is the purist form of what fashion is about. It is about transformation, perception. It’s a paradox. It is theatre. But when we take it down to the level of clothes in the stores, as a designer, I cannot control things anymore, because once somebody buys something, it is a part of their construction of who they are. The clothes have a life beyond the show, so I just need to make sure I give them the best start I possibly can.

What is the relationship or link between creativity in the design of a dress and the fabric/ material used to make it?

It is very important. And I spend a lot of time choosing what I work with. We have a lot of suppliers coming to us and you have to choose 20/30 fabrics from thousands! I start with how a fabric reacts or moves to understand how I can create from this.

Do you think your female and male lines are well characterized and individual or are they a sort of mixed hybrid?

When I started showing in London there were always men with women, they were very much linked, bleeding into each other. I’m now trying to keep them separate, each one on its own. But they are still very linked.

We are witnessing more and more the phenomenon that >bmm in this issue has called “jam fashion”. We are offered more and more of a mixture of styles, brands and producers that sometimes make collections seem like a kind of ratatouille. Instead your collections always seem very clear, defined and mono-thematic. Do you consider yourself as a little white fly in the fashion world?

(Laughs heartily) I agree with you that it is becoming oversaturated. There is too much to keep up with. I remember 2 or 3 years ago, nobody was really talking about pre-collections. And now it’s all about pre-collections. Which is not necessarily about creativity but more about making money. I’d rather simply focus on what makes me happy, which is the show... I’ve recently read an article on Azzedine Alaïa, he was talking about how he runs to his own schedule; he shows when he is ready to show. It is incredibly important to concentrate on what is really important to you... This goes against what is expected of a fashion designer today, but it’s important to realise that when I started doing this, it wasn’t first and foremost my aim to sell lots of clothes - I started to do this because I wanted to create something and I don’t ever want to lose that feeling... It is very easy to lose your identity. It’s both terribly sad and very telling that we have lost some amazing designers in recent years largely due, I believe, to the pressure they were under. But fashion is about creativity and commerce- it’s such a fine line to tread- they both need one and another in order to survive. But how far can you go with that?

GARETH PUGH: WHERE I DON’T WANT TO GO

Corazza, paure, un trauma infantile. No, non stiamo parlando di qualche eroe dei fumetti, ma di un illustre fashion designer britannico che sta forgiando il suo personale stile mantenendo il passo che gli è più congeniale

Quest’anno Londra ha regalato un’estate che sembrava già autunno. Ma anche nella moda le stagioni si presentano in anticipo. Gareth Pugh sta definendo i dettagli della sua collezione P/E 2013, che sarà svelata a Parigi durante l’imminente settimana della moda. E quando cerchi di indovinare come possa vestirsi un enfat prodige della moda, uno che immagina abiti spettacolari, scenografici e anche un po’ macabri, spesso con ludici dettagli gonfiabili, lui ti spiazza presentandosi con un quasi anonimo total black in cui ha mescolato pezzi firmati - t-shirt e scarpe sue - a una felpa col cappuccio di H&M e jeans aderenti Top Man. Praticamente la divisa della maggior parte dei giovani a Londra con un budget non molto grande da spendere in vestiti. Durante tutto l’incontro mantiene costante un sorriso che spesso si apre in una risata spontanea, specialmente quando racconta del suo passato o gli aneddoti legati al suo lavoro: buon segno, vuol dire che il ragazzo uscito dalla Central St. Martin School nel 2003 è rimasto tale e non si prende troppo sul serio.

Bello il posto in cui lavori, mi piace…

A dire il vero questo è solo la metà dello spazio originale… è una lunga storia!

Sono qui per sentire anche questa, vai avanti…

Bene, quando mi sono trasferito qui eravamo solo io e Gina (Gina shoes, una nota marca di scarpe fondata nel 1954 e chiamata così in onore di Gina Lollobrigida, N.d.R.). La loro fabbrica era ai piani superiori. Questo piano non aveva niente – niente luci, riscaldamento o corrente elettrica. Io avevo uno studio qui un po’ più in su della strada (nella zona di Dalston, N.d.R.) che ho dovuto lasciare ma fortunatamente ho trovato questo posto. C’erano solamente i muri, era abbastanza deprimente. L’ho preso perché l’affitto era basso e questo dovuto in parte al fatto che non ci fosse niente. Ho cominciato ad aggiungere una cucina, le luci, il riscaldamento ecc. e sono qui da 5 anni. Ai tempi in cui sfilavo ancora a Londra tutto era molto romantico, lavorare al lume di candela (risata divertita). L’isolato da allora è stato trasformato in una sorta di spazio d’arte, con il teatro dietro l’angolo e un sacco di gente creativa…

Quanta arte c’è nella tua moda? Ti consideri un artista?

No, e veramente non mi piace essere confinato in una specifica categoria. Penso sia importante essere multidisciplinari e avere molti interessi diversi. È bello lavorare a progetti diversi che esulino completamente dalla moda e dalle sfilate. Non mi classificherei mai in una cosa o in un’altra. C’è molto pensiero in quello che faccio e non mi piace fare solo vestiti. Non mi è mai piaciuto pensare che produco solo cose, tutto per me deve essere una sorta di risonanza o avere una connessione con il modo in cui mi sento in quel momento. Mi piace prendere parte a quello che faccio... Posso sembrare un idealista ma non direi mai di essere un artista.

Recentemente Daphne Guinness ha venduto all’asta una parte della sua collezione di abiti (come raccolta fondi per la Isabella Blow Foundation)…

Sì, abbiamo portato lì Daphne (Daphne Guinness è conosciuta per portare delle catteristiche scarpe senza tacco, N.d.R.), aveva bisogno di un de-ambulatore! (risata divertitita).

L’asta si è tenuta da Christie’s. Idealmente, tu pensi che certi abiti possano o debbano essere trattati come pezzi d’arte?

Christie’s vende un sacco di cose che non sono necessariamente pezzi di Belle Arti. Hanno fatto anche l’asta di Elizabeth Taylor, giusto? (New York, Dicembre 2011, N.d.R).

Sì, un po’ di tempo fa. Anche se quella era più un’asta di cimeli…

Parlando di vestiti come arte,

Daphne è l’esempio perfetto da prendere perché a casa sua ha degli abiti che sono messi lì solo per essere guardati ed ammirati. Con certi pezzi è possible farlo. Ma come definire cosa è Arte? Non è Arte, fondamentalmente, qualcosa che scatena una tua personale reazione emotiva quando la guardi o la vivi? Non sento che si debbano necessariamente fare delle distinzioni tra Arte e design… Detto ciò, alla fine, io sono conscio del fatto che sono un fashion designer e che faccio abiti che devo vendere. Non esibire le mie collezioni in una galleria e venderne 5 pezzi all’anno. Ho bisogno di venderne una certa quantità per continuare a fare quello che faccio, suppongo sia questa la differenza. Ho delle scadenze molto diverse da quelle di un artista. Amerei avere la possibilità di lavorare per 5 anni su un progetto, ma sfortunatamente a questo punto non è qualcosa che mi possa permettere.

Molti designer trovano ispirazione dalle icone del passato o del presente. La donna che disegni è forse una possible icona del futuro?

Non ho realmente mai pensato ad una “mia donna”. Preferisco pensare che quello che faccio sia una sorta di armatura, una forma particolare di protezione.

Quali sono i tuoi incubi?

(Silenzio)

Il tuo linguaggio del corpo mi dice che ti stai mettendo sempre più sulla difensiva, prima avevi solo le gambe incrociate, ora anche le braccia…

(risata divertita) Solo recentemente, qualcuno mi ha chiesto di che cosa avessi paura, una cosa alla quale non avevo mai veramente pensato prima. Ho molta paura dell’acqua profonda e penso risalga a quando ero molto più giovane. È qualcosa che ha a che fare con l’ignoto, penso. Quand’ero bambino, avevo circa 10 anni, sono andato in vacanza con mia madre e mio padre; eravamo su un pattino a pedali dal quale mi tuffai nell’acqua alta. Ho avuto un tipo di reazione terribile, un attacco di panico come non ho mai provato, né prima né dopo. Penso fosse la paura della profondità e dell’ignoto. Un certo tipo di cose che non posso controllare… Sono della Vergine: molto particolare e molto preciso. Ma qualche volta trovo che le situazioni in cui lavoro - il processo di produzione - siano abbastanza caotiche. È abbastanza difficile per me controllare questi elementi, perciò si può forse percepire questa smania di controllo nel lavoro che faccio, è molto preciso... questi sono degli argomenti interessanti... siamo seduti su un divano in questo momento e mi sento un po’ come se fossi dallo psicologo (risata).

Corazze, paure, trauma infantile… questo mi fa pensare che hai molto in comune con alcuni supereroi dei fumetti e del cinema.

(Risata divertita) Veramente? Wow!

Quindi, qual è la tua altra identità?

Penso che molte persone restino sorprese quando m’incontrano perché hanno una idea preconcetta di me. La percezione che io sia qualcos’altro, ma io non sono niente più che me stesso.

Ma sei parecchio intrigante: spesso usi maschere per i tuoi modelli, mistero, l’ossessione per il nero, un accenno macabro…

Non ci penso necessariamente molto. Qualche volta è meglio fare quello che pensi sia giusto fare. Non provo a intellettualizzare quello che faccio e cerco di restarne un po’ fuori, in modo da mantenere un senso di libertà. Puoi diventare il tuo proprio nemico se sei propenso a dare un significato totale a tutto quello che fai. Qualche volta è molto più facile e più importante per la tua libertà creativa lasciarti andare: “Questo è quello che voglio fare e lo farò”.

Cosa ti piace fare quando non lavori?

È un’esistenza davvero triste la mia perché quando non lavoro continuo a pensare al mio lavoro (risata divertita).

Suppongo sia un impegno costante…

Lo è. Non ho uno di quei lavori in cui si va a casa alla fine della giornata e si stacca la spina. È un po’ il tipo di persona che sei, immagino. Questa è una buona cosa e allo stesso tempo non va affatto bene. Ci si puo sentire claustrofobici talvolta se si fa qualcosa di cui non si è pienamente contenti o se la situazione in cui sei non ti permette di fare esattamente ciò che vorresti. È molto difficile sentirsi soddisfatti, ma spero di non raggiungere mai completamente quella perfezione a cui aspiro da sempre. È importante non cavarsela mai con un “È la miglior cosa che potessi fare” o “Non avrei potuto fare di meglio”. Penso sia più importante vedere le imperfezioni per cercare di correggerle la volta successiva. È un modo abbastanza sadico di lavorare - mai pensare che tu abbia espresso a pieno tutte le tue potenzialità, ma è ciò che mi fa alzare dal letto alla mattina.

Come te la cavi con le responsabilità e la pressione alle quali ti espongono la tua professione e posizione?

La mia è una posizione privilegiata perché non ho nessuno che mi dice cosa fare. Se non ho voglia di fare una cosa non la faccio! (ride divertito). Sono molto fortunato in questo senso. Non devo necessariamente mostrare qualcosa se non ne ho voglia o se non sono contento della collezione… Ci sono state volte in cui non volevo fare delle sfilate, quindi al loro posto ho fatto dei film. È bello poter decidere cosa voglio fare.

Tu hai uno stile originale chiaramente definito, come lo combini con il senso degli affari?

Ho cominciato a sfilare a Londra diversi anni fa e presentavamo solo, senza vendere. Quando ho cominciato a sfilare a Parigi le cose sono cambiate velocemente. È una curva in salita, quello sicuramente.

Per chi è perfetta la tua moda?

Non lo so. Mi stai portando a rispondere a quella domanda alla quale avevo detto che non avrei risposto: “Come è la tua donna?”. Nel mio caso sono più gli altri che cercano me che io che cerco loro. Non provo a disegnare per qualcuno in particolare. Generalmente quelle che comprano e indossano i miei abiti sono persone che sanno veramente ciò che vogliono, gente con un certo livello di fiducia in sé stessa... Qualcuno come Daphne, della quale parlavamo prima, è incredibilmente interessante perché lei è davvero molto timida. Una volta mi ha detto che il suo completo ideale sarebbe quello in grado di renderla invisibile. L’ho capito da quello che indossa, quando la gente la guarda non vede lei ma un’idea, una apparizione. È lei e non è lei. È una facciata, un costrutto che lei ha scelto di mostrare alla gente.

Immagino tu condivida questo atteggiamento, ma non è un po’ una messa in scena?

La mia opinione è che questa sia la forma purista della moda. Riguarda il trasformismo, la percezione. È un paradosso. È teatro. Ma quando riportiamo questo al livello dei vestiti nei negozi, come designer non ho più il controllo delle cose perché quando qualcuno compra un capo diventa parte della sua costruzione e di quello che è. Gli abiti hanno una vita al di là della passerella, quindi io ho solo bisogno di essere sicuro di dare il “via” nel miglior modo possibile.

Quale legame c’è tra la creatività nel disegnare un abito e il tessuto o materiale con cui è fatto?

È molto importante. E io spendo molto tempo a scegliere con cosa lavorare. Abbiamo un sacco di fornitori che vengono e tu devi scegliere 20/30 tessuti tra migliaia! Comincio col vedere come un tessuto si comporta o si muove per capire come creare da quello.

Pensi che le tue linee, femminile e maschile, siano ben caratterizzate e individuali o sono invece una sorta di mix ibrido?

Quando ho cominciato a presentare a Londra c’erano sempre uomini con donne, erano molto collegati, c’era un travaso reciproco. Ora cerco di tenerli separati, ognuno per conto proprio. Ma restano molto collegati.

Stiamo assistendo sempre di più al fenomeno di una “jam fashion”, come titola >bmm. Ci viene offerto sempre più un miscuglio di stili, marche e produttori che qualche volta fa sembrare le collezioni una sorta di ratatouille. Invece le tue collezioni sembrano sempre molto chiare, definite e monotematiche. Ti consideri una mosca bianca nel panorama della moda?

(risata divertita) Concordo con te che sta diventando over-saturato. Troppe cose con cui dover tenere il passo. Ricordo che 2/3 anni fa nessuno parlava veramente delle pre-collezioni. Adesso è tutto un parlarne. Il che non riguarda necessariamente la creatività ma più il fatto di fare soldi. Io invece, semplicemente, mi focalizzerei di più su quello che mi rende felice, il che è la sfilata... Recentemente ho letto un articolo su Azzedine Alaïa, parlava di come sia lui a gestire il suo programma; presenta quando è pronto. È incredibilmente importante concentrarsi su cosa sia veramente importante per te. Questo va contro ciò ci si aspetta da un designer di moda oggi, ma è importante capire che quando ho cominciato a far questo mestiere, il fatto di vendere un’enormità di vestiti non era la prima e la principale motivazione. Ho cominciato a farlo perché volevo creare qualcosa e non voglio perdere per nessun motivo quella sensazione... È molto facile smarrire la propria identità. È allo stesso tempo triste e significativo il fatto che abbiamo perso alcuni straordinari designer in questi anni a causa, credo, della pressione cui erano sottoposti. Ma la moda è fatta di creatività e commercio, c’è una linea di demarcazione molto sottile tra i due ambiti, che hanno bisogno l’uno dell’altro per sopravvivere. Ma fino a dove possiamo spingerci?

PRESS: Living.corriere.it

pictures © Guillaume Ziccarelli, courtesy of the artist & Galerie Perrotin

L'artista italiana riunisce 70 orsi bambini alla galleria Perrotin di New York per rappresentare a modo suo la crisi ambientale. Ce lo racconta in un'intervista, dall'Alaska (dove vive) con furore

La forza degli artisti sta nell’agire come sensori sulle questioni rilevanti per la collettività, in anticipo rispetto alla società stessa. Lo fa anche Paola Pivi (n. 1971), per sua stessa ammissione, istintivamente. Le sue opere sono come il sasso buttato nello stagno, un seme piantato che spetta al pubblico osservare, interpretare, far crescere e diffondere. È il caso del progetto We Are The Baby Gang, in mostra alla galleria Perrotin di New York fino all’8 giugno, nel quale l’artista italiana ha riunito 70 dei suoi orsi irriverenti in versione baby (di recente gli “adulti” si sono esibiti al Tha Bass di Miami e in passato hanno colorato le vetrine di Rinascente a Milano), per porre l’attenzione su un tema attuale come l’emergenza climatica. Gli animali di Paola Pivi esorcizzano l’estinzione sostituendo l’ormai antiquata pelliccia con carnevaleschi piumaggi fluo,e atteggiandosi come umani metropolitani tra posizioni yoga, piccole schermaglie, gesti affettuosi, evoluzioni circensi e simboli del consumismo modaiolo, come i tacchi a spillo Jimmy Choo.

Abbiamo raggiunto telefonicamente l’artista in Alaska, dove si è trasferita da ormai quasi quindici anni. «Ho la fortuna di poter vivere dove voglio», dice, e questo si riverbera sul suo lavoro, segnato dalle tracce di un percorso peregrino.

Ha passato molto all’estero, in luoghi molto diversi, prima in India e adesso in Alaska. Come mai questa scelta?

In India c’ero andata per la mia Tulkus 1880 to 2018, un’opera molto grande e importante per la quale io e mio marito Karma (Karma Lama, artista compositore tibetano, conosciuto come Karma Culture Brothers, n. d. r.) facevamo ricerca. Siamo stati obbligati a rimanere lì per quattro anni per delle cause legali contro il Tibetean Children’s Villages (una comunità per bambini rifugiati dal Tibet, n.d.r.), perché l’adozione di nostro figlio, ora dodicenne, è stata complicatissima e ostacolata ferocemente. Ho la libertà di poter scegliere dove voglio vivere, ma in quel caso sono stata obbligata a un esilio forzato, ovviamente per una causa felicissima: siamo noi che siamo stati adottati da nostro figlio; lui è tibetano.

Perché l’Alaska?

Ci sono venuta la prima volta nel 2005 e mi sono trasferita in pianta stabile l’anno successivo. È casa per me. Abito ad Anchorage, la città più grande. È un posto meraviglioso dove senti veramente il pianeta sotto ai piedi, nelle mani.

Avere consapevolezza del Pianeta: in questo senso, in che periodo viviamo?

In un momento in cui tutto va al contrario. È tutto un delirio, senza ritegno e privo di freni. È allucinante il modo in cui funziona la società.

L’Italia che coscienza ha di questi temi?

È dal ’98 che praticamente non vivo in Italia, quindi non ho molto il polso della situazione e non mi permetto di parlare. Ci torno per brevi periodi – l’anno scorso a nord di Milano, nel 2003 ad Alicudi nelle Eolie in Sicilia; poi ho trascorso qualche mese a Roma alla American Academy. Mi sembra comunque che il tema del riciclo dei rifiuti sia preso molto seriamente, una cosa abbastanza unica al mondo. Questa è già una cosa meravigliosa. Poi non si sa dove la spazzatura vada a finire, io sono sempre curiosa di capire, ma l’intento almeno è buono. C’è un maggiore rispetto per il pianeta, con case meglio coibentate e macchine più piccole. Essendo la Terra sovrappopolata, questi rimangono però degli episodi isolati.

Trovo il suo pensiero ottimista. A proposito, quale è il messaggio principale delle sue opere?

Un invito a pensare meglio, a sviluppare il “muscolo del cervello” che crea il pensiero critico e libero. La libertà di pensiero prima ancora di quella di parola.

I suoi lavori, gli orsi in particolare, sembrano amichevoli, piacciono molto ai bambini ma se analizzati con occhio adulto, hanno un che di inquietante e celano un significato molto forte…

Siete più voi, il pubblico, che raccontate queste cose a me. Io creo in maniera istintiva, attingendo da un luogo molto profondo in me, così profondo da non essere quasi la persona che sono o la sovrastruttura che è intorno intorno alla mia vita. Opero un po’ ad intuito, poi siete voi che ci vedete l’umorismo o i concetti importanti toccati con leggerezza. La cosa mi rende felice perché poi lo riscontro anche io.

L’arte si sta occupando dell’emergenza climatica. Crede che gli artisti debbano essere una sorta di “antenna” della società, che abbiano delle responsabilità in questo senso?
Certo!

Che tipo di animale è l’uomo?

Un mostro cattivo, un essere orripilante. Non so veramente rispondere!

Com’è questa mostra alla Perrotin?

Sono stata molto felice della visione dei 70 orsi bambini. Sono riuscita a farlo, lo considero un miracolo. Visti tutti insieme sono bellissimi, pre-adolescenziali, un po’ feisty (trad. esuberanti), ancora piccoli ma già un po’ cattivelli. Potevano uscire come dei bebè, dei teddy bear. Io avevo un’idea iniziale ma poi l’opera si evolve un po’ da sola, cambiano molte cose. Alla fine, sorprendentemente anche per me, erano proprio come mio figlio!

Paolapivi.com
Perrotin.com

Pictures courtesy of David Linley

His family tree goes back centuries and traces his lineage from kings and queens. In the year of the 60th anniversary of the reign of Elizabeth II >bmm meets a person who is very close to her: David Linley.

Son of the late Princess Margaret of England and of famous photographer Lord Snowdon, David Armstrong-Jones, also known as David Linley, is 15th in the line of succession to the British Throne. To simplify for those who are unfamiliar with the crowned heads of Europe and Royal affairs, he is the only man in the world who can call the present Queen of England aunt, since, together with his sister Lady Sarah Chatto, he is the only nephew of Elizabeth II. Married to the beautiful and discrete Serena Stanhope with whom he has two children, Charles and Margarita (one of the bridesmaids at the wedding of Prince William and Kate Middleton), Linley is today a gentleman who has recently turned fifty and has celebrated the 25th anniversary of the luxury “Linley furniture company”. Cheekily said by some in the British press as the only member of British royalty who works, he is, in reality, a successful businessman with his fingers in many pies. This ranges from the design of furniture, exclusive car and boat fittings and luxury interiors (the suites of Claridge’s hotel in London are his design) to the role of Chairman of Christie’s auction house. “Never explain, never complain” is rumoured to be one of the basic mottos of aristocracy.
Linley seems to have learnt well this adage that allows him to detach himself from both aristocratic titles and royal relatives, but also from the inevitable gossiping, scandals or alleged ones, to which royalty is exposed. It is with a similar aplomb and panache that he gives here an unexpected definition of himself.

You said your interest in wooden furniture started when your grandmother (Queen Elizabeth, the Queen Mother, 1900-2002, Ed’s note) challenged you to find a secret drawer in a bureau. What would you keep in your secret drawer? In other words, what is the most treasured possession (material or sentimental) you have?

That is a secret for the secret drawer!

Growing up, you must have been surrounded by beautiful things. Did any one thing or group of items inspire you to start making your own furniture?

My grandmother’s bureau certainly did this - I was fascinated by the mechanisms and cabinet - making techniques used to make such a complex piece with hidden compartments and drawers. I also loved watching my father in his workshop. He would tinker with old cars and show me how to take them apart and put them back together again. I think this instilled me with a desire to explore ‘the way things are made’.

Do you have all your own furniture in your home? Do you mix it with furniture from other makers or with antique or inherited furniture?

I do have Linley furniture at home and I certainly do mix it with antiques, as well as pieces of contemporary design. My wife and I like collecting, and have an eclectic style.

In your role at Christie’s you must often come across pieces of furniture and similar things that have stood the test of time and are collected and valuable by virtue of their age or aesthetics. Do you ever that think that, say, in 100 years when you are long gone that your pieces will be collected and sold in this way?

I certainly hope so! This is our aim. For this reason, both quality of construction and the use of only the nest materials have always been very important.

Does your furniture have longevity like cabinetmakers of a couple of hundred years ago?

Superlative craftsmanship combined with elegant timeless design will I hope ensure that Linley furniture will endure both aesthetically and practically.

You just turned 50 and you recently have celebrated the 25th Anniversary of the Linley furniture company. How do you envision your company and yourself when you will celebrate its 50th Anniversary?

I will have definitely have launched a beautifully crafted walking stick by then! I hope that I will be sitting back and looking at the journey of the company with satisfaction. My aim would be that the company by then would have a strong global presence and would enjoy worldwide repute as a leading British luxury brand known for excellence, innovation and fine craftsmanship.

A desire for quality is something that comes across from your website and promotional material. What does quality mean to you?

Quality is about always striving to do better. It is about aiming for perfection and therefore never resting on your laurels.

If something doesn’t match up with your idea of quality once it is made do you destroy it?

No, but I learn from it.

Which is the best quality you think you have as a person?

Meticulous attention to detail!

You are a member of the Royal Family, design luxury furniture and objects and you are chairman of Christie’s. Are you conscious of the economic crisis?

Of course, very.

You are a royal whether you like it or not; are there more privileges or more duties?

I am not on the Civil List, and do not perform any official royal duties. I am extremely proud of my wonderful family, but am first and foremost a cabinetmaker.

Your father is an artist and your mother seems to have been somewhat of a free spirit given the constraints of her position and of society at that time. Who influenced you the most in your creative attitude, your mother or your father?

Both, equally. My mother was extremely musical and had a great passion for the arts. My father is a talented photographer and also an architect. Both were hugely influential in my choice of career, and both encouraged me to pursue it.

As said, your father is an exquisite contemporary photographer. Is there a picture taken by him, public or private, you prefer or remember with particular pleasure?

I love the photograph that my father took of the sculptor and artist Eduardo Paolozzi’s hand. It is on the front cover of his book ‘Photographs by Snowdon; A Retrospective’.

How did it taste the turkey you carved with Tom Aikens (a famous English chef, ed’s note) on the beautiful Linley carving board in the video I saw in your website?

Do you know, I am not sure that we ate it. We shot the lm in the afternoon so it wasn’t really dinner time. I am sure it was delicious. Tom is an excellent chef!

THE NOBLE ARTIST

Ha un albero genealogico che va indietro nei secoli e ne segna la discendenza da re e regine. Nell’anno in cui si celebrano i 60 del regno di Elisabetta II, >bmm incontra una persona a lei molto vicina: David Linley

Figlio della compianta principessa Margaret d’Inghilterra e del celebre fotografo Lord Snowdon, David Armstrong-Jones, meglio conosciuto come David Linley, è quindicesimo in linea di successione al trono Britannico. Per semplificare la cosa a chi non è famigliare con le teste coronate e le questioni reali, lui è il solo uomo al mondo a poter chiamare zia l’attuale regina d’Inghilterra, essendo (insieme a sua sorella Lady Sarah Chatto) l’unico nipote di Elisabetta II. Sposato con la bella e discreta Serena Stanhope con la quale ha 2 gli, Charles e Margarita (una delle damigelle al matrimonio del Principe William con Kate Middleton), Linley è oggi un signore che ha da poco tagliato il traguardo del mezzo secolo di vita e festeggiato i 25 anni della società d’arredi di lusso da lui fondata, la Linley furniture company.
L’unico dei reali che lavora, lo ha definito sfacciatamente qualche anno fa - un po’ critica - parte della stampa inglese. In realtà, è un uomo d’affari di successo con le mani in pasta in diverse attività, dal design di arredi e interni di lusso (sue le suite dell’hotel Claridge’s a Londra), agli allestimenti esclusivi per auto e barche, al ruolo di presidente della casa d’aste Christie’s. “Never explain, never complain”, mai dare spiegazioni e mai lamentarsi: questa si dice essere la base dell’educazione aristocratica. Linley sembra aver ben imparato questa massima che gli consente lo stesso distacco sia dai titoli nobiliari sia dalle parentele eccellenti, ma anche dai fastidiosi e inevitabili rumors, scandali, o presunti tali, ai quali il suo rango è esposto. E con analogo aplomb, dà qui una definizione tanto raffinata quanto inaspettata di sé.

Ha affermato che il suo interesse per gli arredi in legno è cominciato quando sua nonna (Queen Elizabeth, la Regina Madre, 1900-2002, N.d.R.) l’ha sfidato a trovare un cassetto segreto in uno scrittoio. Cosa terrebbe lei in un cassetto segreto? In altre parole, quale è il bene più prezioso che possiede sia esso materiale o sentimentale?

È un segreto, se è da custodire dentro un cassetto segreto!

Deve essere cresciuto circondato da cose bellissime. C’è qualcuna di queste che l’ha ispirata maggiormente nel voler cominciare a fare i suoi arredi?

Lo scrittoio di mia nonna certamente lo ha fatto. Ero affascinato dai meccanismi e dalle tecniche di costruzione impiegate nel fare un pezzo così complicato con compartimenti e cassetti nascosti. Amavo anche stare a guardare mio padre lavorare nella sua officina. Lui armeggiava con vecchie auto mostrandomi come le smontava e rimontava. Penso che sia stato lui a infondermi il desiderio di esplorare ‘il modo in cui le cose sono fatte’.

La sua casa è tutta arredata con mobili Linley? O li mescola piuttosto con arredi disegnati da altri, di antiquariato o magari che ha ereditato

Ho dei mobili Linley che certo mescolo a pezzi d’antiquariato, così come a pezzi di design contemporaneo che a me e a mia moglie piace collezionare; abbiamo uno stile eclettico, insomma.

Nel suo ruolo a Christie’s lei ha a che fare spesso con arredi e oggetti che hanno passato la prova del tempo, che sono collezionati e valutati in virtù della loro epoca o estetica. Ha mai pensato che, diciamo tra 100 anni, quando lei non ci sarà più, i suoi pezzi saranno collezionati e venduti a quel modo?

Lo spero certamente! Questo è il nostro scopo. Per questo motivo sia la qualità di costruzione che la scelta dei materiali più sofisticati sono sempre state importanti.

Pensa che i suoi arredi abbiano la stessa longevità di quelli realizzati dagli ebanisti di 200 anni fa?

Un’esecuzione superlativa combinata a un design elegante senza tempo spero assicureranno che gli arredi Linley durino sia esteticamente che praticamente.

Lei ha appena girato la boa dei 50 e ha recentemente celebrato il 25esimo anniversario della Linley furniture company. Come vede la sua società e se stesso quando ne celebrerà il mezzo secolo?

Per quel tempo avrò definitivamente lanciato un bastone da passeggio di magni ca fattura! Spero che starò seduto a guardare con soddisfazione il percorso compiuto dalla mia compagnia. Il mio scopo sarebbe che per allora la Linley avesse una forte presenza globale così da godermi la sua reputazione di preminente marchio inglese di lusso in tutto il mondo, un marchio conosciuto per la sua eccellenza, innovazione e buona esecuzione artigianale.

La ricerca della qualità è qualcosa che emerge anche sul suo sito web e materiale promozionale. Cosa significa qualità per lei?

Qualità è la propensione a fare sempre meglio. Ha a che fare con il puntare alla perfezione e, quindi, a non stare mai seduti sugli allori.

Se qualcosa che crea non corrisponde a questi standard che fa, la distrugge?

No, ma riesco a imparare da essa.

E quale pensa sia la qualità migliore che possiede come essere umano

L’attenzione meticolosa nei confronti dei dettagli!

Lei fa parte della famiglia reale, disegna arredi di lusso ed è presidente di Christie’s. È in qualche modo conscio dell’attuale crisi economica?

Certamente sì.

Che le piaccia o no, lei è un reale; ci sono più obblighi o privilegi?

Non sono nella Civic List e non ho nessun tipo di dovere reale. Sono estremamente orgoglioso della mia meravigliosa famiglia, ma io sono prima e anzitutto un ebanista.]

Suo padre è un artista e sua madre è stata quello che potremmo de nite uno “spirito libero”, considerate le restrizioni imposte dal suo rango e dalla società del tempo. Chi dei due l’ha influenzata di più nella sua attitudine creativa?

Entrambi, nella stessa misura. Mia madre era estremamente musicale e aveva una grande passione per le arti. Mio padre è un fotografo di talento e anche un architetto. Entrambi hanno in influenzato enormemente la scelta della mia carriera e entrambi mi hanno incoraggiato a perseguirla.

Come ha accennato, suo padre è un raffinato fotografo contemporaneo. C’è una sua foto, pubblica o privata, che lei preferisce o che ricorda con particolare affetto?

Amo la foto fatta da mio padre alla mano dello scultore e artista Eduardo Paolozzi. È sulla copertina del suo libro ‘Photographs by Snowdon; A Retrospective’.

A proposito di uno dei video sul suo website: come era il tacchino che ha tagliato con Tom Aikens (famoso cuoco inglese, N.d.R.) sullo splendido tagliere Linley?

Sai, a ben pensarci non sono sicuro se lo abbiamo mangiato. Abbiamo girato il video nel pomeriggio, quindi non era propriamente ora di cena. Sono certo però che fosse delizioso, Tom è un cuoco eccellente!

pictures © Scott Frances, portrait © Mark Seliger

It is practically impossible to ask Richard Meier a question that has not been asked before, or to discuss a subject that has not been dealt with in the past. Born in 1934, a Pritzker Prize laureate fifty years later (1984), Meier lived through the most of the 20th century and, thanks to his identifying style, gained a place in history, facing practically any type of planning typology. One of his most telling statements is: ‘When I’m asked what I believe in, I say I believe in architecture. Architecture is the mother of the arts. I like to believe that architecture connects the present with the past and the tangible with the intangible’. Today his mind is projected into the future, with an enthusiasm and a passion to create architecture that has never diminished.

From an architectural point of view, how would you describe the current situation in the United States?

There are a number of great architects in the US today, both my generation and the younger generation. The economy being what it is, it has become a very competitive field but there is amazing opportunity for creativity and a great support to build better architecture. The US will continue to expand and with it the opportunity to build smarter urban environments, build better schools, museums and institutions.

In your architecture, what is the relationship between internal and external spatial dimensions?

They are intimately related.

Your project for the Ara Pacis in Rome has been much debated and has received a lot of criticism. I believe that such a project requires a great deal of sensitivity and respect. When talking about architecture, what does the term respect mean to you?

The term respect means understanding the ideas that are relevant to architecture as well as having firsthand experience with the architecture and not reading and accepting debates which have a political agenda rather than an architectural one.

How would you describe having to relate to such a demanding setting and architecture?

Rome is a city with a rich architectural tradition, one that continues in the present day and into the future. One cannot be intimidated by that rich history, one can only build upon it.

You often mention masters such as Le Corbusier or Marcel Breuer; is there an appeal to these two in your architecture? If yes, in what projects can we find it?

Yes, I would say they have had a major influence on my design philosophy and in that way can be seen in all my buildings.

You met Le Corbusier once, I believe in Paris. How would you describe the episode?

It was accidental but influential.

The story of your encounter with him is quite renowned. Would you talk to us about it once more?

I was at the opening ceremony of the Maison du Brésil, a building designed by Le Corbusier and Lucio Costa at the Cité University. He was there a bit early and I introduced myself. I explained to him that I wanted to work for him. At that time he was a bit against America for some missed opportunities, like the League of Nations competition from which he was disqualified, the cancelled exhibition at the Museum of Modern Art, the project for UNESCO in Paris that went to Marcel Breuer instead. He wouldn’t have an American in his office.

In all your projects it is possible to hear an echo of time, especially when it comes to those built in Italy. Is there any particular reason for this? How would you explain it?

There is an echo of time very much in my design in Italy, it is impossible not to be influenced by the history there. I would say there is an echo of time in all my European projects, more so in Europe than in my US projects.

You are considered to be a ‘monument’ of architecture. How do you relate to contemporary design and the new methods of representation? What is your opinion about the new generation of architects?

Sometimes I worry that the new methods of representation become things unto themselves, not necessarily related to their context or the ideas inherent in architecture. I believe architecture is a continuum and that we build upon what has come before. I hope that the next generation respects this continuum and adds to the rich traditions of architecture by creating good architecture and not following the path of deconstructionists, which might not look so good in 50 years.

What have you not yet managed to achieve in your life?

I want to build a skyscraper, another museum, another religious building, a university, and a new town. Lots still to do.

What does Richard Meier do in his spare time? Have you got any hobbies or passions?

I like to garden and make collages. I have been making them since 1959. I’ve got thousands of them, some better than others.

What is the exhibition or theatre show that you last saw?

The opera Tosca.

A very innocent question: when it comes to architecture white is definitely your favourite colour, but what other colours do you happen to like in your private life? I am thinking about clothes, cars, etc.

Black.

pictures courtesy of Philippe Malouin, portrait © Ben Stockley

To have what I really want to have with myself, in my life in my studio. If I don’t, then it should have been produced”. This is the guide rule that Philippe Malouin follows in his design. He uses just 18 words to introduce himself - two short sentences only. And when he talks about design his no fuss approach is still the same. After a series of studies in Montreal, Eindhoven and Paris, from 2009 the Canadian born designer has decided to stop in London to make his own designs - essential in form but with much research on materials and manufacture processes.

Please, introduce yourself…

I’m Philippe Malouin; I’m from Montreal, Canada. I’m a designer of all sorts and I live in London.

That’s it? Nothing else?

No, there is nothing really interesting besides that (laughter).

So, in the end, why London?

I’ve got a job at Tom Dixon’s.

Your design often includes a merry playful side. Is it intentional or is it just part of your personality?

Does it (laughter)?

So I guess that it is not intended...

I think it is a coincidence, it is not intended. No, I don’t think it is but some people can see it and make their own interpretation, and that’s your case.

I’m interested in the simple shapes you design… despite an evident functionality, your objects are honest: design with no design, almost. Jasper Morrison once wrote: “Design makes things seem special, and who wants normal if they can have special?” What is your opinion about this?

I think I will agree with anything Jasper says, as he is a design god. Everything he has designed in the last 30 years is still relevant today, a quality that not many people have. A lot of stuff by big designers does not stick around for very long because it is overly designed. So I think I agree with what he says but I agree only if it is designed by him and not by other people (laughter). He did a book and an exhibition called Super Normal and I think it is a bit contradictory because he is celebrating the normal and the every-day. Especially in terms of design when something is over designed or has too much of designer brand or fantasy, it doesn’t age very well. I don’t think that something should be trendy if you intend to have it in your house for a very long time. It should be well made of very nice materials, nice proportions and - most importantly - modestly and honestly made.

Through your free-ruffle work, you come across as being an uncomplicated person, without the usual attitude of product designers. Is this the correct impression?

There are horrible excesses and that is not what I’m looking for. Often designers love their own personalities more than the objects. What it is amazing in designers like Jasper Morrison is that he doesn’t have an ego and he is nothing but talent, pure talent. He does not embark on those giant celebrity designer things; there is a design ego that you cannot apply to my generation.

A short definition of design?

Spending a lot of time thinking about something (laughter) … thinking about how something is made.

What is the hardest part in manufacturing your design?

I like to experiment with materials and what’s difficult is to work with materials that don’t necessarily work together...

Nowadays much of design and art is closely aligned to the fashion world. What is the “position” of designers nowadays?

I think the role of the designer has changed. What I want to do here in my studio is not to produce item after item, object after object. I think the role has changed in that we are asked to do art commissions, installations, products for the gallery, products for mass production, interiors. We are asked to do many different things; the role is changing because it doesn’t fit in one little box. I think design and art now exists in all areas of business, life and applications.

Who is the most representative personality in the design world? The one you would like to be.

Good question. For me the most revolutionary designers, and it is a cliché, are Charles and Ray Eames. They invented ways to transform materials. Their work was extremely experimental and of top of that they were masters of shape and colour. They worked on films, choreography, prints, architecture, everything!

What are the rules of your design?

I think the only rule is to have what I really want to have with myself, in my life in my studio and if I don’t, then it should have been produced. Does it make sense? It is very simple, really... Then simplicity of form and colour it is very important. I don’t like flashy things, I find them very tacky.

What do we need nowadays?

We don’t need anything.

And what do we miss?

We don’t miss anything, maybe the capacity to repair what it is broken instead of throwing away them and buying a new one. It is a shame because we don’t really need new designs or new designers or new objects. People don’t have time and don’t care enough to repair things.

So, why design?

I’m not really good at anything else.

(And that’s very honest! [Ed’s note])

CRYSTAL CLEAR

“Se non ho quello che desidero veramente avere con me, nella mia vita, nel mio studio, allora dovrebbe essere prodotto”. Questa la regola guida che segue Philippe Malouin per il suo design.

Impiega meno di venti parole per presentarsi – giusto due frasi secche. E anche quando parla di design questa sua attitudine senza fronzoli rimane la stessa. Dopo un lungo percorso di studi a Montreal, Eindhoven e Parigi, dal 2009 il designer d’origine canadese decide di fermarsi a Londra per fare il suo design: essenziale nella forma, ma con una profonda ricerca sui materiali e i processi di produzione.

Ti prego di presentarti...

Mi chiamo Philippe Malouin, sono di Montreal, Canada. Sono un designer poliedrico che vive a Londra.

Tutto qua? Nient’altro?

No, non c’è veramente niente d’interessante oltre questo (risata)!

Quindi, alla fine, perché Londra?

Ho lavorato per Tom Dixon.

Sembra che il tuo design abbia un lato giocoso, divertente. È intenzionale, o corrisponde semplicemente a un lato della tua personalità?

Dici che sia così? (risata).

Dici di no?

Credo sia una coincidenza, non è intenzionale. No, non penso lo sia, ma qualcuno può avvertirlo e interpretarlo così, come hai fatto tu.

Trovo interessanti le forme semplici del tuo design. Nonostante un’evidente funzionalità, nei tuoi oggetti c’è una certa onestà di fondo: design quasi senza design. Jasper Morrison una volta ha scritto: “Il design fa sembrare le cose speciali, e chi le vuole normali se può averle speciali?” Qual è la tua opinione?

Credo che concorderò con qualsiasi cosa abbia detto Jasper perché lui è un dio del design. Tutto quello che ha disegnato nei 30 anni passati ha ancor oggi rilevanza, e non è che si possa dire altrettanto per tante altre persone. Un sacco di roba disegnata dai grandi designer non resta in giro a lungo e il perché è che è eccessivamente disegnata. Sono d’accordo con quello che Jasper dice solo se si riferisce a cose disegnate da lui, però, non da altri (risata). Ha fatto un libro e una mostra chiamati Super Normal e penso sia un po’ contraddittorio celebrare il normale e il quotidiano. Specialmente in termini di design, quando un oggetto è eccessivamente disegnato o ha una firma troppo evidente o è troppo fantasioso, tende a non invecchiare bene. Penso che una cosa non debba essere troppo di tendenza se intendi tenertela in casa a lungo. Dovrebbe invece essere ben fatta, con dei buoni materiali, delle buone proporzioni e, più importante, realizzata con modestia e onestà.

Guardando il tuo design senza fronzoli si può dedurre che sei una persona poco complicata e priva dei tipici atteggiamenti di altri designer. È l’impressione giusta?

Ci sono in giro degli “esercizi” orribili: questo è proprio quello che sto cercando di non fare. Spesso i designer amano loro stessi più dei loro oggetti. Quello che è meraviglioso in designer come Jasper Morrison è che appare privo di ego, non c’è altro che talento, talento puro. Non s’imbarca in quelle cose giganti tipiche delle celebrità del design. C’è un ego, nel design, che non è applicabile alla mia generazione.

Una definizione di design?

Spendere un sacco di tempo a pensare a qualcosa (risata), a come è fatta una cosa.

Qual è la parte più difficile nel produrre quello che disegni?

Mi piace sperimentare con i materiali e a volte è difficile lavorare con materiali che non necessariamente funzionano insieme.

Oggi, spesso, design e arte sono strettamente collegati al mondo della moda. In che “posizione” si collocano i designer oggi?

Penso che il ruolo del designer sia cambiato. Per quanto mi riguarda, quello che voglio fare qui nel mio studio non è produrre articoli su articoli, oggetti e ancora oggetti. Penso che il nostro ruolo sia cambiato perché oggi ci chiedono commissioni d’arte, installazioni, prodotti per le gallerie, produzioni di massa, interni. Ci chiedono di fare un sacco di cose, non siamo incasellati o inquadrati, ma ci rivolgiamo a tutte le aree di mercato, della vita e delle applicazioni.

Chi è il designer più rappresentativo secondo te? Quello che vorresti essere, insomma.

Buona domanda. Per me i più rivoluzionari, anche se è un clichè, sono stati Charles e Ray Eames. Hanno inventato modi per trasformare i materiali con un lavoro estremamente sperimentale e, in aggiunta a questo, sono stati maestri della forma e del colore. Hanno lavorato su film, coreografie, stampe, architettura, tutto!

Quali sono le regole del tuo design?

Penso che l’unica regola sia quella che se non ho ciò che desidero veramente avere con me, nella mia vita, nel mio studio, allora dovrebbe essere prodotto... Ha senso questa cosa? È veramente molto easy! Anche la semplicità di forme e colori è molto importante. Non amo le cose sgargianti, le trovo molto pacchiane.

Di cosa abbiamo bisogno al giorno d’oggi?

Di niente.

Cosa ci manca, allora?

Niente, tranne - forse - la capacità di riparare quello che è rotto, invece che buttarlo e comprarne uno nuovo. È un peccato, perché non abbiamo bisogno di più design o di nuovi designer e di nuovi oggetti. La gente non ha tempo di riparare le cose e non le interessa farlo.

Quindi, perché il design?

Non sono bravo a fare nient’altro.

[E questo è molto onesto! (N.d.R.)]

PRESS: Klat magazine

photos courtesy of Fuseproject

Yves Béhar likes to talk about the future. For him designing means making improvements to people’s lives and to the environment in which they live. Sustainability and responsibility are the lodestars of a creative energy that has been applied to global brands like Puma, Samsung, Issey Miyake, Herman Miller, SodaStream and Prada, as well as to innovative companies like Jawbone or programs of social development like the celebrated One Laptop per Child initiative. The avowed ambition of the forty-nine-year-old from Switzerland is “to come up with designs that make the world a better place.” The fact is that, while born in Lausanne, he studied in California, absorbing the spirit of the West Coast of America where everything is focused on the future. In San Francisco, in 1999, he founded Fuseproject, the multiple award-winning studio of design that has been the subject of exhibitions in several countries. Yves Béhar is convinced that “design accelerates the adoption of new ideas,” and has carved out a role for himself as a catalyst in a process that hinges on using the energies of the present to create the forms of the future. The headquarters of Fuseproject is in the neighbourhood of Potrero Hill. It is reminiscent of a hangar used for the construction of aircraft, but is actually a workshop where new worlds and scenarios that are at last sustainable are being developed. Here Béhar has everything within reach: the sea, the Golden Gate and his family, with four children.

Do me a favor, introduce yourself. Tell us something about you.

My name is Yves Béhar. I’m a designer originally from Lausanne, in Switzerland, but I live in San Francisco where I work with a team of eighty creative people.

Why San Francisco?

I arrived here in the nineties (Béhar studied at the Art Center College of Design in Pasadena, editor’s note), in a period of great changes. It was the beginning of the boom in the technological scene, and you had the feeling you were living in a really exciting place. And that feeling is still there: San Francisco is a city that embraces change, and for a designer there is nothing more stimulating than being part of a culture where new ideas dominate. And as well as the professional environment there’s the beauty of the landscape, the food, the surfing, the entertainment and the art, lots of art. It’s truly the perfect city.

Jasper Morrison has written that “design makes things seem special, and who wants normal if they can have special?” Do you agree?

I think that design is special and normal at one and the same time. A good design ought to make you perceive something special as if it were normal. When it’s correct, design fits perfectly into everyday life.

Who is the most special of designers? The one you would have liked to be?

I’ve always been inspired by Charles and Ray Eames. What I admire about them is the breadth of their work, the variety of their fields of interest, their unsettling but always simple and beautiful innovations, their attention to detail. I think they were really great.

Give me a brief definition of design.

Design accelerates the adoption of new ideas.

And what does that signify today?

It’s never been so important. At a time when technology and artificial intelligence are playing an ever more forceful part in our lives, the designer has to make sure that we are moving toward a humanistic future and not a dystopian one. Among other things, by guaranteeing the environmental sustainability of our work.

What do we need?

We have to find more sustainable modes of production and ways of life. Design has to be intelligent and accessible, so as to cover the deficiencies for all.

And what don’t we need?

We don’t need the same things. Each new product has to push us forward, into a brighter, more efficient and beautiful future. The theme of design is not what industry wants or asks for, but what it has to do to maintain its relevance.

And so what are we lacking?

The more technology creates ruptures and distractions, the more we run the risk of losing the connection that binds us together. We forget how recent is the invention of the smartphone. In the last ten years we have been given the world in the palm of our hand, concentrated in a screen, but Heaven help us if we stop looking up!

What are the rules of your design?

I aim to eliminate every superfluous element and give things their simplest form. My design is minimalist from the viewpoint of form and materials, and maximalist from that of the user’s experience. It is necessary to give value to every single element.

On your website you make a list of categories: innovation, strategy, brand, digital, product, activations. What is the most important?

Design has to be integrated: they are all important!

What ambitions do you have?

I’d like to transcend the definition of design in the strict sense of the word, and I’d like my work to make a contribution to society. That’s not all: I would like to influence young students to become designers.

Your greatest fear?

That technology will consume us. And it is not a remote possibility, because we are highly focused on invention and much less on design. If the technology is not designed in our best interest, the result could be dystopian.

What has been your sliding door moment, the one that changed your career?

As a boy I wanted to become a writer. I loved storytelling as a form of expression. Then as a teenager I started to build small pieces of furniture and, eventually, created equipment for myself that combined skis and windsurfer. To all intents and purposes, I had invented a new sport to practice on frozen Swiss lakes. While my parents were not at all enthusiastic about all these experiments, I realized that creating physical objects was a profound form of expression of my personality—and I haven’t looked back.

You are a successful designer.

I had the luck to establish revolutionary and lasting partnerships right from the start. Only a few years after founding Fuseproject I started to work with Herman Miller and Jawbone, and shortly afterwards it was the turn of One Laptop per Child (a nonprofit scheme to provide children in developing countries with low-cost computers, editor’s note) with Nicholas Negroponte, as well as of the Leaf Lamp (2006) and Sayl Chair (2011), both for Herman Miller. Fuseproject is only seventeen years old, but we have already done really a lot of things.

What is weak in today’s design? And what is going to pass the test of time?

The new technologies favor a proliferation of innovations, which are not always necessary, but over the long course only the products and brands that really change your life remain.

What obstacles do you meet in practicing design?

I’d say that in today’s world the biggest challenge is the speed of change, and the Herculean strength that is still needed to take the first step in this change.

How important are aesthetics in your designs?

If design is not beautiful, it does not deserve to exist, and if it is not ethical, it doesn’t deserve to either. Beauty has the function of attracting, educating and preserving an original idea.

What is the hardest part of your work?

I’m obsessed with the process of production, with the need to make sure that products are made the way they have been designed. This can be laborious, with so many components to keep under control, but it’s worth it.

In many cases, art and design tend to fall in line with the world of fashion. How do you feel about this?

The fashion world has always made an extraordinary effort to maintain its own rhythm, its own uniqueness, and to keep the loyalty of its customers. For a designer this is important, but our work has to last longer than a season or two, and does not concern solely the product or the brand. For me, design signifies an ecosystem of ideas and values that find expression though a wide range of means.

Do you think you can change the world?

There are many of us who are able to do it. If your design has a positive impact on the life of a person, this means changing the world. I’ve been told of someone who made contact with their partner on the beach by playing their favorite song on a Jambox speaker—well, it may be a little thing, but I have changed someone’s life by designing those speakers. The One Laptop per Child computer was printed on banknotes in Ruanda and on stamps in Uruguay, because it has changed the way in which these countries approach education. Right now, in East Africa and South Asia our SPRING Accelerator program is helping entrepreneurs to set up businesses that improve the lives of teenagers. Every time we design something we hope it makes a difference. This is the reason for my work.

To conclude, I’d like to ask if you consider yourself a happy man? 

I consider myself very lucky and happy.

Is there any reason in particular?

My family, my team, my friends, the city and my lifestyle—I wouldn’t change anything. 

YVES BÉHAR: IL FATTORE Y

Yves Béhar ama raccontare il futuro. Per lui, progettare significa migliorare la vita delle persone e l’ambiente in cui vivono. Sostenibilità e responsabilità sono le stelle polari di un’energia creativa che ha incontrato marchi globali come Puma, Samsung, Issey Miyake, Herman Miller, SodaStream, Prada, aziende innovative come Jawbone o programmi di sviluppo sociale come la celebre iniziativa One Laptop per Child. La dichiarata ambizione del quarantanovenne designer svizzero è “realizzare progetti che rendano il mondo un posto migliore”. D’altra parte, è nato a Losanna ma ha studiato in California, assorbendo lo spirito della West Coast americana per cui tutto è sempre e comunque proteso in avanti. A San Francisco, nel 1999, ha fondato Fuseproject, lo studio di progettazione pluripremiato e già protagonista di mostre internazionali. Yves Béhar è convinto che “il design acceleri l’adozione di nuove idee”, e si è ritagliato un ruolo di catalizzatore nel processo che fa perno sulle energie del presente per creare le forme del futuro. La sede di Fuseproject si trova nel quartiere di Potrero Hill: ricorda un hangar in cui si costruiscono aerei, ma è un’officina dove si mettono a punto nuovi mondi e scenari finalmente sostenibili. Qui Béhar ha tutto a portata di mano: il mare, il Golden Gate, e la famiglia con i quattro figli.

Fammi una cortesia, presentati da solo, raccontati un po’.

Mi chiamo Yves Béhar, sono un designer originario di Losanna, in Svizzera, ma vivo a San Francisco dove lavoro con un team di ottanta creativi.

Perché San Francisco?

Sono arrivato qui negli anni Novanta (Béhar ha frequentato l’Art Center College of Design a Pasadena, nda), in un periodo di grandi cambiamenti. Cominciava il boom della scena tecnologica, e si aveva la sensazione di vivere in un posto veramente eccitante. E quella sensazione è ancora con noi: San Francisco è una città che abbraccia il cambiamento, e per un designer non c’è niente di più stimolante che far parte di una cultura dove dominano le idee nuove. E oltre all’ambiente professionale c’è la bellezza del paesaggio, la gastronomia, il surf, il divertimento e l’arte, tanta arte. È veramente la città perfetta.

Jasper Morrison ha scritto che “il design fa sembrare le cose speciali, e chi si accontenta di una cosa normale quando può averla speciale?”. Cosa ne pensi?

Penso che il design sia speciale e normale allo stesso tempo. Un buon design dovrebbe far percepire qualcosa di speciale come se fosse normale. Quand’è corretto, il design si inserisce perfettamente nella vita di tutti i giorni.

Chi è il più speciale tra i designer? Quello che ti piacerebbe essere?

Sono sempre stato ispirato da Charles e Ray Eames. Di loro ammiro l’ampiezza del lavoro, la varietà dei campi di interesse, le innovazioni spiazzanti, ma sempre semplici e belle, l’attenzione ai dettagli. Li trovo veramente grandiosi.

Dammi una breve definizione di design.

Il design accelera l’adozione di nuove idee.

E oggi che significato ha?

Non è mai stato così importante. In un tempo in cui tecnologia e intelligenza artificiale entrano prepotentemente nelle nostre vite, il designer deve far sì che ci si muova verso un futuro umanistico e non distopico. Tra l’altro, garantendo la sostenibilità ambientale del nostro lavoro.

Di cosa abbiamo bisogno?

Dobbiamo trovare delle modalità più sostenibili di produrre e di vivere. Il design deve essere intelligente e accessibile, così da coprire le mancanze per tutti.

Cosa, invece, non ci serve?

Non abbiamo bisogno delle stesse cose. Ogni nuovo prodotto deve spingerci in avanti, in un futuro più brillante, efficiente e bello. Il tema del design non è cosa vuole o chiede l’industria, ma cosa essa dovrebbe fare per preservare la sua rilevanza.

E quindi, cosa ci manca?

Più la tecnologia crea rotture e distrazioni, più rischiamo di perdere la connessione che ci lega gli uni agli altri. Ci si dimentica di quanto recente sia l’invenzione dello smartphone. Negli ultimi dieci anni abbiamo ricevuto il mondo nel palmo della mano, concentrato in uno schermo, ma guai se smettiamo di guardare in alto!

Quali sono le regole del tuo design?

Punto a eliminare ogni elemento superfluo e a dare alle cose la loro forma più semplice. Il mio design è minimalista dal punto di vista della forma e dei materiali, e massimalista da quello dell’esperienza di chi lo usa. Bisogna dare valore a ogni singolo elemento.

Nel tuo sito elenchi delle categorie: innovazione, strategia, marchio, digitale, prodotto, attivazione. Qual è la più importante?

Il design deve essere integrato: sono tutte importanti!

Che ambizioni hai?

Vorrei trascendere la definizione di design in senso stretto, e vorrei che il mio lavoro desse un contributo alla società. Non solo: mi piacerebbe influenzare i giovani studenti a diventare designer.

La tua paura più grande?

Che la tecnologia ci consumi. E non è una prospettiva remota, perché siamo molto focalizzati sull’invenzione e molto meno sul design. Se la tecnologia non è disegnata nel nostro miglior interesse, il risultato potrebbe essere distopico.

Qual è stato il tuo momento sliding doors, quello che ha cambiato la tua carriera?

Da giovane volevo diventare uno scrittore. Amavo la narrazione come forma di espressione. Poi da teenager ho cominciato a costruire piccoli pezzi di arredo e, alla fine, mi sono creato un’attrezzatura che combinava sci e windsurf. Praticamente, avevo inventato un nuovo sport da praticare sui laghi ghiacciati svizzeri. Mentre i miei genitori non erano affatto entusiasti di tutte queste prove, io capii che creare oggetti fisici era una forma profonda di espressione della mia personalità – e non mi sono più voltato indietro.

Sei un designer di successo.

Ho avuto la fortuna di stringere collaborazioni rivoluzionarie e durature fin dall’inizio. Solo pochi anni dopo aver fondato Fuseproject ho iniziato a lavorare con Herman Miller e Jawbone, e poco dopo è stata la volta di One Laptop per Child (programma no-profit per dotare di computer a basso costo i bambini dei Paesi in via di sviluppo, nda) con Nicholas Negroponte, ma anche di Leaf Lamp (2006) e Sayl Chair (2011), entrambe per Herman Miller. Fuseproject ha solo diciassette anni, ma ne abbiamo già fatte davvero molte.

Nel design di oggi cos’è debole? Cosa invece supererà il test del tempo?

Le nuove tecnologie favoriscono una moltiplicazione delle novità, non sempre necessarie, ma sulla lunga distanza rimangono solo i prodotti e i marchi che ti cambiano veramente la vita.

Che ostacoli incontri nel fare design?

Direi che nel mondo odierno la sfida più grande è la velocità del cambiamento, e la forza erculea che continua a essere necessaria per fare il primo passo di questo cambiamento.

Che importanza ha l’estetica nei tuoi progetti?

Se il design non è bello, non merita di esistere, e se non è etico, non lo merita comunque. La bellezza ha la funzione di attrarre, istruire e preservare un’idea originale.

Qual è la parte più ardua del tuo lavoro?

Sono ossessionato dal processo di produzione, dalla necessità di assicurarmi che i prodotti siano eseguiti come sono stati progettati. Può risultare laborioso, con tante componenti da tenere sotto controllo, ma ne vale la pena.

In molti casi, l’arte e il design tendono ad allinearsi al mondo della moda. Cosa ne pensi?

Il mondo della moda fa da sempre un lavoro straordinario per mantenere il proprio ritmo, la propria unicità, e preservare la fedeltà della clientela. Per un designer questo è importante, ma il nostro lavoro deve durare più di una stagione o due, e non riguarda solo il prodotto o il brand. Per me, design significa un ecosistema di idee e valori che si esprime con una serie variegata di mezzi.

Pensi di poter cambiare il mondo?

Siamo in molti a poterlo fare. Se il tuo design impatta positivamente nella vita di una persona, questo significa cambiare il mondo. Mi hanno raccontato di uno che in spiaggia si è avvicinato al proprio partner con la loro canzone preferita suonata da uno speaker Jambox – beh, sarà una piccola cosa, ma progettando queste casse ho cambiato la vita di qualcuno. Il computer di One Laptop per Child è stato stampato sulle banconote in Ruanda e sui francobolli in Uruguay, perché ha cambiato il modo in cui questi paesi si accostano all’educazione. Proprio ora, in Africa orientale e in Asia meridionale il nostro programma SPRING Accelerator sta aiutando gli imprenditori a sviluppare business che migliorino la vita delle adolescenti. Ogni volta che progettiamo qualcosa speriamo che faccia la differenza. È questa la ragione del mio lavoro.

Per finire, vorrei chiederti se ti consideri un uomo felice? 

Mi considero molto fortunato e felice.

C’è un motivo in particolare?

La mia famiglia, il mio team, gli amici, la città e il mio stile di vita – non cambierei niente.

pictures courtesy of Aldo Bakker

His works go beyond time, floating across the past and the future: that’s what we expect from an innovator like him, who gives us objects which are different in forms and material. Aldo Bakker gets intimate with design.

When I met Aldo Bakker I had the impression of finding myself in front of an otherworldly creature. Maybe because of his ethereal figure, associated with is uncommon height, which carries him out of the human dimension. Or perhaps it is because of his work, drawn with a hand that creates supple and essential shapes. And he deliberately adds an extra dimension to them by choosing unusual and elaborate materials. His designs are objects for daily use, but with echoes of musical instruments and ancient utensils, that you could easily find in the hands of a pagan god. The son of two artistic visionaries – Gijs, co-founder of the Dutch Collective Droog Design, and the jewellery designer Emmy van Leersum – Bakker follows the same path in the world of design that his parents once traced from his studio in Amsterdam. He is now leaving a mark that seems to be temporally suspended between the classical and the contemporary worlds, though with a strong innovative streak, which is the main distinguishing feature of the Bakker family.

What does design mean?

I try to avoid questioning myself on design, art or architecture too much. I like to express myself through matters, materials, compositions, shapes, colours and lines. I would rather say that one should wonder about everything, starting by the concept that it could be all completely different.

Does your work have connotations of time, both the past and the future?
Good question. With my way of working I do not intend to escape time, but I like to use it in a very conscious way. My design takes time to develop and I hope that the result is neither a fashion nor a trend.

Would you say that you are following the legacy of your parents?

Even if I wouldn’t, I could not escape the fact that it exists. I am the son of two artists and I always have to face different opinions of people, but most of all I had to deal with one specific prejudice: “he will never be as good as ...”. You always have to prove yourself, by trying to be better or perhaps different. My family background has a very big influence on my life.

What was it like growing up in such an artistic environment?

I trained a lot and I visited exhibitions all over the world. I grew up between museums, galleries, symposia and lectures, which I did not even like that much. When my friends were visiting my house I used to be proud of my family. I knew my reality was a lot different from that of other kids.

Your parents started to work together in the ’60s, are there any differences between their design and yours with regard to the different times?

Of course there are but, at the same time, their work is a huge part of my foundations. I would describe myself as an artist who works on an oeuvre with a constant rhythm, as I try to get closer and closer to my own self, to better understand and learn the thin red line within my work. My way of working is very similar to my mother’s, although I find this quite hard to say because she died when I was too young to remember. Gijs, on the other hand, is more involved in understanding how to react to the zeitgeist.

Are you ambitious?

I believe so; you get a bit addicted to creating...

So, how does your ambition cope or relate with this period of global economic crisis?

Concerning the crisis, it is most of all an inner ambition, and hopefully you always have an audience - at least an imaginary one! Business wise, there are no problems since my works demands time and this creates a bridge, which is longer than a crisis and it deals with an area which doesn’t seem to be affected too much.

You like unusual materials, I would not use the word innovative, but definitely unusual...

To me, materials are secondary as they are not the most important thing. A project does not develop according to the material you are planning to use, although having experience with a certain material definitely helps.
I need to understand the real meaning of the material, and this is a process that takes time, but eventually my relation with it becomes more intimate and the outcome is definitely more explicit.

Which is the most important thing with regards to your work?

Hmm... the most important element in design process is relation.
Another very important aspect is that works reach a natural kind of being.

Do your get inspiration from Art?

Absolutely! And also I derive a lot of inspiration from architecture and music as well.

Both the Netherlands and Belgium are the centers of design and fashion avant-garde. What would I find in your wardrobe?

You would definitely find a lot of Margiela.

Which is very predictable for a designer!

[Laughs.]

Let me ask you another question, so that you can probably give me another predictable answer: what is your favourite sense?

Vision.

Ah, I was expecting you to be more into the perception of touch...

...No, it is definitely vision!

A DIVINE LEGACY

Il suo lavoro va al di là del tempo, fluttuando tra passato e futuro come ci aspetta da un innovatore, consegnando oggetti che sono differenti per forme e materiali. Aldo bakker si fa intimo con il design.

Quando incontro Aldo Bakker ho l’impressione di trovarmi di fronte ad un essere poco terreno. Sarà forse la figura eterea associata ad un’altezza fuori dal comune a (tras)portarlo fuori dalla dimensione umana. O magari è per via del suo lavoro, della sua mano che disegna forme sinuose ed essenziali a cui dona la terza dimensione scegliendo materiali insoliti e ricercati. Oggetti di uso quotidiano con echi di strumenti musicali e utensili antichi che non sfigurerebbero nelle mani di qualche dio pagano. Bakker, figlio d’arte dei visionari Gijs - co-fondatore della Dutch collective Droog Design - e della creatrice di gioielli Emmy van Leersum, continua nel suo studio ad Amsterdam il percorso tracciato dai genitori nel mondo del design. Con un segno che sembra sospeso tra mondo classico e contemporaneità, ma con una forte connotazione innovativa, quest’ultima da sempre tratto distintivo dei Bakker.

Quale è il significato di design?

Provo ad evitare di farmi troppe domande sul design, l’arte o l’architettura. Mi piace esprimere me stesso attraverso la materia, i materiali, le composizioni, le forme, colori e linee. Uno dovrebbe piuttosto cercare di interrogarsi su qualsiasi cosa, partendo dal concetto che tutto potrebbe essere differente.

Che connotazione temporale ha il tuo lavoro, del passato o del futuro?

Buona domanda. Il mio modo di lavorare non rifugge dal concetto di tempo, ma mi piace usarlo in maniera consapevole. Lo sviluppo del mio design ne richiede molto e spero che il risultato non sia solo una moda o una tendenza...

Diresti che stai seguendo il solco tracciato dai tuoi genitori?

Anche se volessi, non potrei sfuggire il fatto che esista. Essendo il figlio di due artisti devo sempre confrontarmi con le diverse opinioni della gente, ma soprattutto con uno specifico pregiudizio: “Non sarà mai così bravo come ... ”. Devi sempre dar prova di te stesso, cercando di fare meglio o, forse, in modo differente. La formazione ricevuta dalla mia famiglia ha una grande in influenza su di me.

Com’è stato crescere in quel tipo di ambiente artistico?

Mi sono formato parecchio e ho visitato mostre in tutto il mondo. Sono cresciuto tra musei, gallerie, simposi e conferenze che peraltro non mi piacciono neanche poi tanto. Quando i miei amici venivano a trovarmi a casa ero solito essere orgoglioso della mia famiglia. Sapevo che la realtà in cui vivevo era molto diversa da quella degli altri bambini.

I tuoi genitori hanno cominciato a lavorare insieme negli anni ‘60, ci sono differenze tra il tuo e il loro design?

Certo che ci sono delle differenze, ma allo stesso tempo il loro lavoro è buona parte delle mie fondamenta. Descriverei me stesso come un artista che lavora su un’opera a ritmo costante e sta cercando di entrare sempre più in contatto con il proprio io, per meglio capire la sottile linea rossa nel suo lavoro. Il mio modo di lavorare è molto simile a quello di mia madre, anche se è difficile affermarlo dato che lei è morta quando io ero troppo giovane per poter ricordare. Gijs, d’altro canto, è più preso a cercare di capire a come reagire allo spirito del tempo.

Sei ambizioso?

Credo di sì; si diventa un po’ dipendenti a creare...

Allora come te la cavi con la tua ambizione in questo periodo di crisi economica globale?

Per quanto riguarda la crisi, è più che altro un’ambizione interiore, e quindi si ha sempre un pubblico - se non altro immaginario! Dal punto di vista degli affari non ci sono problemi dal momento che i miei lavori richiedono tempo per essere realizzati e questo crea un ponte molto più lungo di una crisi. Diciamo che rientrano in un’area che non sembra esserne molto colpita.

Ti piacciono i materiali inusuali, non direi innovativi, ma sicuramente inusuali...

I materiali sono per me secondari e non sono la cosa più importante. Un design non si sviluppa in base al materiale che intendi usare, ma avere esperienza sull’uso di un certo materiale è sicuramente di aiuto. Ho bisogno di capire il vero significato di un materiale e questo è un processo che richiede tempo. In questo modo il mio rapporto con esso si fa intimo e il risultato è definitivamente più esplicito.

Quale è la cosa più importante nel tuo lavoro?

Hmm... L’elemento più importante nel processo di design è in rapporto stesso con ciò che creo.
Un altro aspetto molto importante è che i lavori raggiungano un naturale tipo di esistenza.

Trai ispirazione dall’arte?

Assolutamente sì! Ricavo un sacco d’ispirazione anche dall’architettura e dalla musica.

L’Olanda e il Belgio sono i centri dell’avanguardia del design di moda. Cosa potrei trovare aprendo il tuo guardaroba?

Troveresti sicuramente un sacco di Margiela.

E questo è molto prevedibile per un designer!

[Risata.]

Permettimi di farti una domanda che avrà forse un’altra risposta prevedibile: quale è il tuo senso preferito?

La vista.

Ah, mi aspettavo che rispondessi il tatto…

No, è assolutamente la vista!

Photos Massimo Listri, Kai Uwe Gundlach, courtesy of Anouska Hempel Design

Anouska Hempel demonstrates a self-confidence typical of a person who has lived a full life, rich in experiences. An actress and fashion designer in the past, Hempel is today a well-known designer of hotel, restaurant and private residence interiors. A creator of style, as she dubs herself, her projects include the Hempel Hotel, precursor of the minimal Zen-style hotels, and the exclusive Blakes hotel in London. Her strong-willed attitude has allowed her to move in and out of life events rather than following them or being subject to them. She is continually changing, moving faster and faster, as if only one identity wasn’t sufficient, only one life wasn’t enough.

Do you believe in destiny, in a fate written in stone?

I do believe in destiny and I also believe in making your own destiny, so it is a combination. You can create your own destiny if you are reasonably clever. You can’t always get it completely right but you can try. And I think I’ve created a lot of mine. I get the carpet put right underneath me!

So you rule your own life …

… Yes! I try to. Not just my life but also everyone else’s.

What does luxury mean to you?

The freedom to do whatever I want, whenever I want to! Work hard all day, all night, not being interrupted: just to do whatever I want to do is the greatest freedom. The greatest luxury is freedom! The freedom to choose. To make the right choices and have the freedom of time. I love my work because it is my world. I’ve just started my life: so many ideas and so many things to do. I need the time to do it!

And beauty? What does beauty mean to you?

Beauty is important, very important. I cannot live anywhere or be anywhere for too long if it is not in my eyes beautiful, or gracious, or accommodating to my own senses. I like law and order; I’m an intellectual romantic, if you know what that is.

And if I say ‘vanity’?

Being vain means you are absorbed with yourself and you are full of vanity, which is not an acceptable thing as a nice person. It is a superficial word, a very good word. If you don’t have it, you can’t have the ability to express it to the next person. It is very important and you have to have it – but just a bit. According to your own biography you have lived many different lives and worked in many professions.

What is next for Anouska Hempel?

What’s next?

Have you ever considered starting a new life?

It has to be something really dramatic to start a new life for me. I’ve been through trauma, I know what that is, and I’ve never started a new life. It has to be very, very dramatic for me to start a new life.

You have worked with many celebrities as well as royalty and artists. Who is the most memorable person you have met?

Rudolf Nureyev.

Why?

His physical control of himself and his complete disregard for life itself was an amazing experience to be part of.

Where did you meet him?

On Li Galli islands, his retreat on the Amalfi coast in Italy.

Gianfranco Ferré (who was an architect as well) …

… He was great; a friend of mine.

Have you got a special memory of him?

Yes, beautiful! Big man, beautiful mind, yellow tie, yellow handkerchief, yellow cufflinks … everything was done properly, everything was done exactly how it should be. His hair was perfect. He had these pale yellow tortoiseshell glasses … A glorious man, twinkling blue eyes and huge fun. And his architectural ability … to take this into fashion: what he did was very, very special. He always told me: believe in what you are doing, stand up straight, and just don’t take any notice of anybody. He said: ‘I want to tell you something Anouska: record your work, take the beauty and the glory of your work and make it noted’. And Innever bothered; I’ve never done it! I was just an artist, a gypsy …

In his Lezioni di Moda (Marsilio Editori, 2009) Ferré said, ‘Clothes are simply the expression of ourselves’. What is your opinion? What are clothes for you?

Yes, it is the expression of how you feel on the day ... If you wear a black t-shirt and a black skirt like I do, I have uniformed myself because I don’t think I have to express myself in the fashion arena anymore, I can do something else.

Do you miss the show business?

This is show business: It is the same thing. I’m the producer and the director here. I was more fascinated from the mechanical side, the ergonomics of the whole thing rather than standing there as a blonde thing. I was lucky to experience it; I paid my dues for everything I did. It was funny: I don’t miss it.

Regarding the Henry Cotton’s store in Milan, did you follow the project on site as well?

Of course I did! What do you think I am, a dominating dragon of a person?

You said you like to control people …

… Yes, I’ve controlled some Italians, not all of them. But they have been pretty nice to me. They thought I was a dragon but they did what I wanted in the end, once I went through all the translations for the builders from all the different countries. It took a lot of time and passion but everything went well.

So, in the end, what do you think about Italians?

I think they are devils. I think they are after every mischief in the book and they have had a very long time practicing. They have a very good attitude, I like the wonderful freedom: say yes for dinner and change the idea at 6.30! They couldn’t care less and so what? I love that arrogance!

pictures © Miles Aldridge

He looks through the camera to tell stories which are frozen in time. But he is not just a harmless spectator of what is happening, he is the conveyor of the drama instead.

"To me, the great moments in Hollywood are close-ups of a woman's face, thinking and she's just realised that her whole world is wrong".
This is what Miles Aldridge does, to frame that exact moment, the pick of the drama. Whether they are Barbies or Madonnas, the distant women in Aldridge's images seem on the edge of the ravine, but the continuation of the story is impossible as they are stuck in a picture. Aldridge, photographer and artist, born in London in 1964, tells stories of glamorous women trapped in worlds that seem to be right only in appearance. I met him in London at the Somerset House which is currently hosting an exhibition of his works titled "I only want you to love me" - that sounds like a plea but it is actually really difficult to resist the attraction of his images . He sat on a bench in the centre of the room with big editions of his contemporary Madonnas hanging all around. His soft tone of voice, gentle manners and physicality allow him to blend perfectly with the surroundings...

Each one of your pictures seems to evoke the question: what's going to happen next?

(Laughing) That's true, that is how the images work ...they are enigmatic, in a kind of a broken narrative. You sometimes see a woman in a situation where you wonder: how has she arrived there, what happened first? I love movies, I watch a lot of Italian cinema - Pasolini and Fellini ... because in those movies the directors created fascinating female characters. In the '50s and '60s they where incredibly stylish and beautiful and they take on a huge sort of psychological strength, they are not just visually beautiful. For example, Monica Vitti in the Antonioni's movies is a woman who is torn apart with questions about herself, life, the future... these are the type of women I'm interested in. Fiction can be as strong as documentary: you can send a message to say "this is what I feel like now" through my images. Just like a painter: Delacroix uses the female forms to express ideas.

So, if and when your women discover that their world is wrong, is there space for redemption or not?

I don't believe in happy endings or in resolution. The truth is that if you realise that your world is wrong it is not simple to fix it. For me personal life is a series of surprises and compromises and also, hopefully, small and not big problems.

Why this aesthetic obsession for women?

I find women incredibly beautiful. My job from the beginning was to photograph women and make them beautiful. I did it quite happily. For me it is incredibly interesting to look through a camera and frame a woman and see if she is more beautiful in this or that way ... like a director almost. It is powerful and satisfying. For me it wasn't enough just to be obsessed by beauty. I also realised that I love women and I wasn't happy just to present pictures of beautiful women. In my line of work women have to be beautiful but in order to be interesting to me they have to be beautiful in many ways - in the middle of some kind of drama, some kind of self realisation because, to me, just to be beautiful is quite boring.

I find that the surprise of the exhibition are the preparatory sketches ... very similar to what Fellini was used to do.

Around ten years ago I had a wonderful surprise in New York. On a day o from work, I went to the Guggenheim on my own and I came into a small, dark room where there were 20 of Fellini's drawings - each one spot lit. I was absolutely transported into heaven; I was this close to a piece of paper that this genius had touched with his pen. As a fan, I felt completely like I had been given freedom into his mind. It gave me so much nourishment to see the beginning of his ideas ... I was an illustrator before becoming a photographer but I found illustration boring because it is solitary and I like to work with people and to work with such beautiful women is a joy. When I become a photographer I almost forgot about the drawing but I came back to drawing as a way to think without people around me. It is a preparation, analysis, a kind a research. I can see a woman in a bus looking out of the window, daydreaming but is it a good picture? If I do a drawing I can get the sense ... maybe I will decide to add something, a child, a balloon, a reflection in the window, decide if it is night or day. By drawing I can answer so many questions. I am not limited to the real world but I have an imaginary world which includes every movie I have seen. I can think of a woman in a bus in an Antonioni, a Tony Scott or in a movie by Lynch.

I recently saw again Wild at Heart by Lynch: he definitely has his own personal way of seeing things.

That guy is a genius; he is very influential for me. I would say Blue Velvet is my favourite of his work. Lynch showed me beautiful colours and the darkness ... in Hitchcock there is beauty and the darkness, in Fellini beauty and sexuality ... For me Fellini questions who you are, his work is pretty much biographical. Marcello Mastroianni's character is Fellini himself for me. With his work he showed me a kind of language. Antonioni’s work is much more troubled, it is more about the world than about personal relationships.

pictures © Hélène Binet, portraits © Steve Double

Zaha Hadid (born 1950), a Londoner but also Persian by birth, has been dominating the architectural scene as a brilliant and controversial figure for the past 20 years. Winner of the Pritzker Prize in 2004, she also has been celebrated with an extensive exhibition at the Design Museum in London (2007). This interview reveals not only Hadid’s awareness of her personal achievements and ability to manage failures, but also her own role in today’s and tomorrow’s society. It is a priceless glimpse of her personal life and thoughts, illuminating a determined and visionary character.

How do you deal with the unbuilt projects?

I don’t think it would make sense to build the unrealised designs as they are now. If you do them again, they’re going to have to be an interpretation of what might have been. Still, I think there are some very interesting projects: The Peak (Hong Kong), The Art and Media Centre (Dusseldorf), and The Cardiff Bay Opera House (Wales) – they were all very tough and soft at the same time – elegant and resolved in terms of planning. All these projects tested our ideas on landscape topography, and you can see the results of this now in all of our work: The Phaeno Center, Wolfsburg and The MAXXI National Centre for Contemporary Art in Rome really came out of that research. There should be a show of all the great projects we’ve done for all these cities, but were never realised.

How do you deal with failure? I have in mind the project for the Modern Opera House in Cardiff, for example, which was rejected having won the competition outright.

We entered it in 1994 having worked all through the summer. We submitted it, we got a call, we won it, and then there was incredible jubilation. There was a PR failure, you know, in the sense that they covered the models and didn’t let journalists see them … I didn’t know what was going on. The local press felt disenfranchised and not allowed to see what was happening – maybe for good reasons I don’t know. Then the people in charge decided that (and this was two or three months later) I wasn’t the favourite and that they should do this competition again – which was obviously outrageous. Then the Head of the Cardiff Opera House Trust came in and he wanted to be fair and so we did it all again, and again they chose us. At that time the National Lottery fund was new, and there was a tremendous critique of them, and there was a whole issue about culture being elitist and that was the final blow and the lottery fund refused to fund it. It devastated us, and I had to pick up the pieces – and actually in that period in 1995 to the late nineties, we did one competition after the other – and we didn’t win any … but they were great projects. There was a stigma. We were a very small office – but we shrank. We were maybe 20, [but] became at the most 10. I’m sure it still carries on. They were frightened of us. Nobody remembered … they knew there was some problem with Cardiff, but they didn’t remember what happened.

What role have men played in your life?

Rem Koolhaas and Elia Zenghelis have beencrucial as my teachers. Their understanding and enthusiasm first ignited my ambition and their encouragement taught me to trust even my strangest intuitions. Deconstructivist architecture goes back to a whole series of people operating in Europe in the 1960s and ’70s, who were concerned with shattering and breaking – and before that to the beginning of the 20th century, when certain abstract movements in art were looking at figurative art, and also certain geometric abstractions, as well as Arabic and Chinese calligraphy. I’m absolutely sure the Russians – Malevich, in particular – looked at those scripts. Kandinsky’s art also has to do with script. The person who first observed this connection was Rem Koolhaas. He noticed that only the Arab and Persian architecture students like myself were able to make certain curved gestures. He thought it had to do with calligraphy. The calligraphy you see in architectural plans today has to do with the notion of fragmentation in space. The late Alvin Boyarski – the fantastic chairman of the Architectural Association during my student years and years as a teacher – offered me my first platform to expose my ideas. He cut a clearing into the professional world of architecture – to erect a platform for experimentation. Also Rolf Fehlbaum, Chairman of Vitra, was the client who granted me the time and artistic freedom to cast my vision of space into concrete for the first time. Not forgetting also the late Peter Rice of Arup who deserves acknowledgment as a brilliant engineer who gave me his weighty support and encouragement early on, at a time when my work seemed difficult to build.

The project for Milan’s former trade fair area involves other architects. How do you approach this kind of collaboration?

We would like to seek out more of these collaborations with other people. In a way, collaboration has remained mostly within the domain of our office. There’s a lot of collaboration with engineers and with people doing experiments with materials. Patrik Schumacher is a great collaborator of mine – he’s very central to the office. Part of the problem is always a lack of time – we’re always running around chasing our tails.

How does your architecture interact with social needs? How do you see this relationship in the future?

Ultimately architecture is all about the creation of pleasant and stimulating settings for all aspects of social life. However, contemporary society is not standing still. Spatial arrangements evolve with the patterns of life. As Mies van der Rohe said: ‘Architecture is the will of an epoch translated into space; living, changing, new.’ I think what is new in our epoch is a new level of social complexity. There are no simple formulae anymore. No global solutions and little repetition.

In what way do you envision your architecture in relation to the future and to the past?

There is definitely a different kind of operational psychology in architecture today. Before, any single architect could make a model, a drawing, design, answer a phone or make a slide. Now you have people who can only do one thing. So it just means that you have a specialised compartment in your office. And I still think that the lack of the power of the hand, from drawing or inking, takes something away. Of course a lot has been added in terms of complexity, but something was taken away by the lack of personal handling. I am not pro-conservation, but in Beijing’s case, for example – indeed with all great ancient cities, like Istanbul, Beijing, Cairo – there has to be a balance. They have torn down so much. The Great Hall and all the buildings built by the East Germans are amazing. Moscow is one of the most spectacular cities in the world: the scale is double or triple the size of any other. If you go up the Lenin Hills, you can see that those seven Stalinist skyscrapers were based on towers in the Kremlin, but on a much larger scale. Nowadays they are just tearing things down. They just don’t get it. Even in Red Square, the cobblestones are uneven and they are staying they want to flatten them. To lose the history would be a shame. It’s a very thin line between saying to people, ‘Don’t bulldoze everything and build new’, and yet one believes in new things. I don’t believe cities should be like Venice and not grow or change at all. It is important to intervene in a contemporary way but you must do it in a very precise manner. That is what we have tried to do in our urban projects. In cities, you need places where things can shrink and expand, but I think you need to set something out to allow for an organic kind of growth to occur. I think the major challenge for contemporary urbanism and architecture is the fundamental social restructuring away from an industrial mass-society of compartmentalisation and segregation, towards an open society of flexible specialisation, with much greater fluidity and dynamism in careers, corporate organisations and social relationships. We’ve been working to articulate this complexity in ways that maintain legibility and orientation. To meet this challenge, a new architectural language is emerging that is inspired by natural systems. This new language flourishes via the new digital modeling tools that have augmented our design process with techniques of continuous fluidity.

Although architecture is meant to be durable it seems that you’re quite interested also by fashion (for example, the prototype bag for Louis Vuitton), which is the first example of constant change. Please tell me more about ‘Mobile Art’ and the collaboration with Chanel in relation to your architecture.

Chanel’s signature creation, the quilted bag, was their inspiration for an exhibition that travels throughout the world. To me, this is extremely interesting as Chanel’s fashion is similarly a global entity that has had such a worldwide presence. Chanel is renowned for its layering of the finest textiles and exquisite detailing to create the most elegant and cohesive pieces for each collection. Our design for The Mobile Art Pavilion mirrors this philosophy of layering and fluidity. A selection of artists will create work for the Mobile Art Pavilion (2008–2010), and we’ve created an entire landscape for this work, rather than just an exhibition space. Visitors will be guided through the space using the latest digital technology developed in collaboration with the artists.

Talking about the Pritzker Prize, do you think yours (or, more recently, Kazuyo Sejima’s) is an exception for women in architecture or perhaps a beginning?

The winning of the Pritzker Prize represented the full recognition of what started 20 years ago as risky projections of a possible future architecture. Whether the honour of winning the Pritzker Prize was the exception to the traditional rule of male domination in architecture is yet to be seen. I don’t believe that much remains of the stereotype that architecture should be a male rather than a female career. Fifty percent of first year architectural students are women, so women certainly don’t perceive this career as alien to their gender. However, in the later years of study and then professional work, the ranks do thin out considerably.

Your architecture always includes a challenge: from the design and building process to the integration of the building with its surrounding. Have you achieved all the challenges you set for yourself in architecture, or are there more?

I still think there are no examples of some ideas we have developed over the past 30 years, which are based on a much larger scale, not on the scale of a city only but on part of a city, on an enormous site. It’s an issue of ideas on how you can actually impact on a larger scale. It doesn’t have to have one building that is big, but a series of buildings.

PRESS: Living.corriere.it

photo © The Gilbert George Centre

Gli unici e soli, anzi, l’unico e solo Gilbert & George. Il duo di artisti, al secolo Gilbert Prousch e George Passmore, da 55 anni coppia fissa nella vita, si esprime come entità unica nell’arte. Dal 1° aprile ha una nuova casa. Apre infatti il nuovo The Gilbert & George Centre nella zona londinese di Brick Lane, vicino a Spitalfields. La fondazione d’arte, disegnata da SIRS Architects in collaborazione con gli artisti, si trova a due passi dalla loro storica casa-studio in Fournier Street. L’edificio della prima metà dell’800 era parte di uno dei tanti birrifici dell’area, convertito successivamente in residenza, scoperto nel 2015 e infine acquisito dal duo. Un segno di apprezzamento per la zona e per il patrimonio architettonico di Londra, che ha dettato la filosofia della ristrutturazione del nuovo centro d’arte. Le loro composizioni visionarie su grande scala sono giungle psichedeliche che invadono le tre sale della struttura, per un totale di 280 metri quadri di spazio espositivo su una superficie complessiva di quasi 800 metri quadri, di cui 150 all’aperto. Il tutto a ingresso gratuito, in nome di quella “art for all”, l’arte per tutti, in cui i due credono fermamente.

VITA, MORTE E SESSO IN DUE MOSTRE

Sono ben due le mostre che celebrano l’apertura di questo nuovo spazio: The Paradisical Pictures e The Corpsing Pictures, quest’ultima in una delle gallerie White Cube, in Mason’s Yard, a due passi da Piccadilly Circus, fino al 20 maggio 2023. In pratica, morte e rinascita si rincorrono in queste due esposizioni, in un cortocircuito esplosivo che rimanda al ciclo continuo della vita.

SIAMO UNA SCULTURA VIVENTE. NOI SIAMO L’OPERA D’ARTE, QUESTO È TUTTO

Gilbert & George

Premio Turner nel 1986, Gilbert & George sono una voce sola anche quando scandiscono i sentimenti e le pulsioni che governano la loro arte – vita, morte, sesso – in fondo niente altro che i pilastri fondamentali dell’esistenza. Sempre insieme, compassati e ormai iconici nei loro abiti un po’ fuori moda da impiegati, ostentano una convenzionalità solo di facciata, tradita dai dettagli come le cravatte a stampa formiche. «Vogliamo che la nostra arte faccia emergere il bigotto dall’interno del liberale e, viceversa, estragga il liberale dal bigotto», dicono. E con la solita verve sfrontata, sempre oltraggiosi, i due artisti si raccontano senza peli sulla lingua.

Perché un nuovo spazio in questo posto e perché proprio adesso?

La location è stata scelta perché è al centro dell’universo. Abbiamo sempre vissuto in questa zona, che è in qualche modo globale. Viviamo in una via francese (Fournier Street), non indiana come Brick Lane, costruita su un cimitero di epoca romana, e non inglese. È una questione cosmologica.

La domanda non era così innocente: state forse pensando di ritirarvi?

Stai scherzando? I pazzi non vanno mai in pensione! Ma dopo tutti questi anni abbiamo pensato che fosse una buona idea avere uno spazio completamente nostro.

Il progetto del centro ha soddisfatto le aspettative? So che avete partecipato attivamente al design…

Si: daremo delle medaglie a tutti!

Che differenza c’è tra la Pop Art e la vostra?

La Pop Art è un’arte legata alla cultura popolare. La nostra ha a che fare con morte, speranza, vita, paura, sesso, soldi, religione, mondo …

Dopo tutto questo e più di mezzo secolo in coppia, è possibile definire la percentuale di arte e di vita insieme?

Siamo una scultura vivente. Noi siamo l’opera d’arte, questo è tutto.

Che tempo è questo dal punto di vista politico e artistico?

Non siamo mai stati così privilegiati. La gente ha lottato ed è morta per un mondo libero, il che ha portato a questo periodo in cui siamo marmocchi viziati. Si possono leggere tutti i libri, viaggiare, fare e mangiare tutto quel che si vuole.

Non era più semplice quando voi eravate più giovani?

Ancora più giovani, intendi? Certo, quando eravamo studenti negli Anni 60 (alla Saint Martin’s School of Art ndr) c’era la Swinging London e l’amore libero: ci masturbavamo in ogni parco di Londra. Eravamo comunque molto limitati: dove sono gli artisti di quel periodo?

In parallelo con l’apertura di questo centro è in corso un’altra mostra dei vostri lavori in una delle gallerie White Cube. Quali sono le differenze con le opere esposte qui?

Sono totalmente diverse: alla White Cube ci sono 18 opere del gruppo The Corpsing Pictures, qui il tema è invece paradisiaco.

Dove è il paradiso per voi?

Qui, adesso… E nel parco!

The Paradisical Pictures

dove: The Gilbert & George Centre, 5a Heneage Street, Londra

quando:Dal 1° aprile 2023

gilbertandgeorgecentre.org

The Corpsing Pictures

dove: White Cube Mason’s Yard, 25-26 Masons Yard, St. James’s, Londra

quando:Dal 29 marzo al 20 maggio 2023

whitecube.com